YARATIM MI ÜRETİM Mİ?

YARATIM MI ÜRETİM Mİ?[1]

Hayri K. Yetik

Antik dönemden kalma Kibeleci Kehanetler adlı kitabı, bir sahte yazım olduğunu kanıtlamak üzere inceleyen Cicero’nun “bunlar hezeyan içindeki birine değil, bir yazara aittir” sözlerinden şu iki yoruma varılabilir: Bir, şiir bir tür sayıklamadır; iki, dil içi dildir. Buradan söze koyulursak şair ve şiir yazarı/münşi(exclusif), müteşair(şairlik taslayan, ravi, consultant/consolation, concierge) simgeselliğinde yazınbilimin bir sorunsalı karşımıza çıkar. Ürün ile yaratım nitelemeleri de bu bağlamda gelip söze karışınca epistemolojik aksiyoloji, psikoestetik ve teorik felsefeye kadar uzayabilir başlayacak tartışma.[2]

Cicero’nun kastı yalnızca abuk sabuk konuşma, saçmalama olamaz, bu boyutlarda ortaya çıkan, dilin ve anlamın arketipi sözler, şiirlerdir. Kimi zaman şairler amacın kendiliği için araç olan dili yadsımaya çalışırken bu tür sözlere başvururlar. Dada şiirleri sözgelimi, sufi şiirlerinden şathiyyeler. Cicero’yu izleyen birçok eleştirmen de onun ölçütünün bir başka ifadesi olan “kendinden geçme hâlinin değil de sakin kafanın ürünü” önermesini ölçüt almıştır.

Ortadoğu’nun klasik edebiyatlarında da benzer ölçütler kullanılır. Sözgelimi Kastamonulu Latifî, bizim bu yazıda yalnızca ‘şair’ demekle yetineceklerimizle ‘şiir yazarı’ demeyi yeğlediklerimiz arasında ayırım yaparken ‘vehbî’ diye nitelediklerinin uzman ve biçem sahibi olduklarını, özgün anlamlar bulduklarını, sözlerindeki renk ve ruhun Tanrı vergisi olduğunu ileri sürer. İlhamı da coşkulu yetenek hâli olarak betimler. Kesbî dediği ikincileriyse, bilgi yoluyla elde edilmiş öykünmeci ve soğuk niteler.

Democritus’un “Doğuştan gelen yeteneğin sefil sanattan daha büyük bir lütuf olduğuna inandığını,/Aklı yerinde olan şairleri Helikon’dan kovduğunu”[3] aktaran Horatius, aradaki zamana rağmen Osmanlı Havas/Divan şiirinin öncülü denebilecek biçimde “büyük ağırbaşlılıkla” yazılmış dizelere özensiz kotarılmış “sanat cehaleti rezil” dizelerin gölgesinin düştüğünü yazar. Romalı eleştirmenlerin bunu göremediği ve bazı şairlere hoşgörü gösterildiği[4] bunun sonucu “yararlı tavsiyelerde bulunan bilgelik ve geleceğe dönük tanrısal sözler ayırt edilemez oldu Delphi kehanetlerinden” diye yakındığına göre bu tartışma, antik çağdan beri güncelliğini korumuş demektir.

XX. yüzyılda, özellikle sosyalist gerçekçilik bağlamında bu sorunsal usta ve ustalık çerçevesinde ele alınır. Şiirselliği gözetenler edebiyatın yaratım olduğunu savunurlar. Ustalık gibi eğitimle elde edilebileceği düşüncesinde olanlarsa herkesin, şair olabileceğini savunurlar.

Bizim de bu yazıda bir anlamda güncellediğimiz bu tartışmaya Horatius, “Sorulmuştur övgüye değer bir şiir doğadan mı/Yoksa beceriden mi kaynaklanır diye. Düşünmüyorum var olabileceğini/Doğa kanalıyla zenginleşmemiş bir çalışmanın ya da eğitimsiz bir dehanın”[5] sözleriyle girer. Çünkü o, bir gelenekçidir. Tanrı Musa’nın Yunanlılara zekâ ve ince bir dil yetisi verdiğini ama bu nedenle cezbedici olan şiirin yararlı da olması gerektiğini savunur. Özgünlük ve yeniden yazıma ilişkin olarak da görüşünü “sediryağıyla kutsanıp parlatılmış servide saklanacak şiirler yazılmalı” dizesiyle dile getirir. Bir karakter yaratmalı yazar, denenmemişi sahneye taşımamalı, kendi içinde tutarlı bir kompozisyon oluşturmalı Horatius’a göre:

Ancak “zordur herkesin bildiği konuları kendine has bir üslupla anlatman/sen ki, İlium’un şiirini daha iyi dökersin oyuna/işlenmemiş ve bilinmeyen bir konuyu ele almaktansa/kamunun malı özel mülkün olacak/bayağı ve herkese malum olayların etrafında dolanmazsan/bir çevirmen olup kelimesi kelimesine çevirmekle uğraşmazsan/körü körüne taklit eden biri de olmazsın o zaman/eserinin utancı ve düzeni tarafından ileri adım atmaktan alıkonulan…”[6]

Horatius’un dehanın belirleyicisi doğa mı eğitim mi sorusunu daha iyisini yapan kalpazan gibi şiir yazarı da şiirin hassını yazamaz mı veya şiir tekniği bilgisiyle iyi şiir yazılamaz mı ya da doğuştan şairler cahil midir biçiminde güncelleyecek olursak burada beliren soru belirlenmesi gereken bir sorunsalı gündemleştirmiş olur. Öncülü de şiir nedir sorusudur bunun.

Klasik Ortadoğu’da “anlam şairin karnındadır” önermesi bir ön-kabuldür. Ama bu da karnın, kalbin veya şairin anlamını ve işlevini gündeme getirir. O zaman genel kabule göre sözgelimi Beyazıd-ı Bistami’nin beden yılanın derisidir, anlam ondan soyunur sözü açıklayıcı olabilir. Bu da anlamın anlamı olduğu anlamına gelir. Bu, özü/hakikati gözeten batınî şairlerle sınırlı bir görüş değil. Biçim güzelliğini ilke edinmiş Divan şairleri için de aslında biçim amaç değil yalnızca bir araçtır. Taşlıcalı Yahyâ’nın “tanrısal güzellik özünde kendini göstermez, dünya nakışlarından kim gönlünü arındırmazsa” ve İshak’ın “dünyanın geçici süsüne aldanma İshak, anlam ustalığı için biçime bakılmaz” vb dizelerinin de tanıklığıyla diyebiliriz ki biçimin/sûretin güzelliğiyle kastedilen en güzel araç, anlamın özün en yetkin ifadesi demektir.

Fârâbî kaynaklı olduğunu söyleyebileceğimiz bu düşünceye göre yetik güzellik Tanrıya aittir, Tanrının güzelliği saltıktır, diğer varlıklar onun suretindendir ve ilinekseldir. Platonik terminolojiyle söylersek diğer varlıklar gölgelerdendir, tasavvufi olarak da sembolik düzendir. Çünkü Kur’an’da Tanrının varlıkları yaratışı(bedîu’s-semâvâti ve’l-arz, eşsiz) ilk kez, özgün, benzersiz, acaib ve hayret verici âlemleri icad eden anlamında ‘ibda’ kökünden türetilmiş ‘bedî’ sözcüğü kullanılmıştır. İbnü’l-Arabî de bu sözcüğü kullanır yaratışa/yaratılışa ilişkin. Onun için onun yaratışına erişilemez, denmiştir.

Tasavvuf alegorisine göre mânânın yani ruhun/canın en yüksek makamlarına erişmek için sûret/biçim aşamalarını geçmek(südûr, seyr ü sülûk-u velâyet, seyr-i enfüsî ve seyr-i âfâkî) gerekir. Bu aşamaların ilk basmakları yalnızca vehbîdir; büyüleyicidir, tanrısal çekiciliği vardır, sevgiyle içiçe, özsel, yalın, kısa ama bu anlamda zorlu bir yolculuktur. Diğeri kesbîdir, uzundur, korunaklı, kabuklu, gösterişli, görkemlidir ama değer ve rütbe bakımından öncekine denk değil. Bu bağlamda söz hırsızının dilini kesmek gerektiği bir ilkedir Klasik Ortadoğu’da ama, çalan çaldığından güzel söylemişse ki bu da ancak teknik bilgiyle olanaklıdır, o zaman meşrudur. Çünkü şiir ve anlam tasımı da varlık/varoluş tasavvuruna göredir. Sûret ‘ben’e aittir, ‘ben’ Tanrıya; özsel olarak Tanrıdır. Bu tasavvur değişik terimlerle Platon’dan, Hinduizmden uzanıp geldiği Hegel’e göre de sanayi toplumuyla birlikte estetik algı ve zevk değişmiştir, modern estetikle birlikte sanatın ruhsuzlaşmıştır, belki de o ruh bir daha yakalanamayacaktır. Tin, idelerin, mutlak güzelliğin, evrensel tinin yansımasıdır, beden de onun gölgesi ve insan gölgesini aşamaz. Bir başka deyişle de çobanın hayali gölgesi kadardır.

İnsanınki arkasındaki güneş dolayısıyla önüne düşen gölgesini aşmak çabasından ibaret sayıldığı için Mevlâna, harfin kafiyenin, yani sûretin/biçimsel olanın, yani gölgenin ötesindekini ister. Şathiyeler de bir bakıma anlamın/özün kabuk gibi olan gösterenleri parçalama, ortaya çıkma girişimidir. Çünkü, “Allah insana kendi nurundan nur vermiş, ruhundan ruh üflemiştir” denir Kur’an’da.[7] Nuru değil o ruhu arzuluyor Mevlâna. Nedenini de Fûzûlî’yle yanıtlayacak olursak “şekil güzelliğine âşık olanın aşkı güzelliğin kalıcı gerçeğiyle kalıcı olamaz, onun gölgesiyle birlikte yokolur.”[8]

Yani İlmü’l-Cemâlin(el-cemâliyyât, felsefetü’l-cemâl, felsefetü’l-fen: estetik) kıymet-i harbiyesi yoktur. Çünkü Kur’an mucizdir, insan aciz. İ’câz bir kanondur ama aşılamaz, çünkü bu tanrılığa kalkışmak gibi anlaşılır. Kur’an’da içkin bu mahareti aşmak şöyle dursun, düşüncesine kapılmak bile aklından geçmemelidir sanatçının/şairin, tekfir edilmeyi göze almış değilse. Sanat bu tasavvura göre ilim gibi kesbîdir, maharet gibi vehbî değil. Tasavvufa göre de eğitimle ve akıl yoluyla edinilen ilim, kesbî’dir. Vehbî ilim ise Tanrı vergisi marifet ve ilm-i ledünni de denilen peygamberlere vergi vahy’dir.

Hadisler çerçevesinde hayat uyku vahy/hakikat uyanınca/ölünce erişilecek bir şeydir denebilir. O nedenle Mercimek Ahmed, “söz ulu nesnedir, sen de sözü ulu bil, çünkü söz gökten gelmiştir, onu söyleyeni bilmeye kalkışma, bilinemez” der. Bu, şimdilik hayaliyle avunduğumuz biçiminde ifade edilebilir. Fûzûlî şiir için “şairlik madeninden inci çıkarmak”[9]Mercimek Ahmed “söz bir sedef gibidir dil onu dalgıç gibi gönül deryasından çıkarır”[10] derler.

Böyle bir tasavvurdan konuşan Mevlâna için de Kaygusuz Abdal için de marifet önemlidir hüner/maharet değil. Yani biçim, her ne kadar ölçüsüz uyaksız yazmamış olsalar da basit bir kapttır o kadar. Fûzûlî bu poetikalarla Divan poetikası arasında köprü oluşturur. Ona göre öz, yani “mânâ gülünün göründüğü yerler” don da deri de kabuk da değil, “sûretin bahçeleridir” ve şairi oraya “götüren bir yol vardır.”[11] Ona erişim gerçekçi biçimde şiir bilgisiyle olanaklıdır.

İran şiirini Osmanlı libaslarına büründürüp arz-ı endam eden Osmanlı şairlerinin uyağın kulağa göre mi göze göre mi tartışması ve bikri mazmun titizlenmesi de son erimde bunun içindir. Çünkü borçluluk, kefalet, dolayısıyla gizli, gizlenmiş ama, ödenmesi gereken şey anlamındaki mazmun, klasik edebiyatta, ifadenin temel gereci olarak bir nesnenin, bir durumun, bir kavramın bir özelliği dolayımında bir başka biçimde söylenmesidir. Bunun modern edebiyatlardaki karşılığı simgedir. Hem Lacan’cı düşünce açısından hem de günümüz şiirinde ifade özgürlüğü ve ifade olanağı açısından daha elverişli olan imge dururken simge kaçınılması gereken bir gereçtir. Klasik edebiyat şairleri kanonun/i’câzın ihlâline kalkışmamak için mazmunla bağlı olsalar da söz, mazmûn-gûy(mazmunlu söyleyiş), mazmûn-perdâzdan(mazmun düzenleme) ve mazmûn-ı kelâm(mazmunlu söz), bikr-i mazmun(bakir–özgün mazmun), mezâmîn-i tâze(taze mazmun) arayışından kendilerini alamamışlardır.

Poetika/poiesis devriminin tavsadığı bir dönemde bu arzunun göstergesi Nedim’in, “Mademki şairsin senden istenen taze hayallerdir/Çünkü bülbülsün gönül; bir gül-sitân lâzım sana/Çünkü dîl koymuşlar adın; dîl-sîtan lâzım sana/Çünkü şairsin, taze hayallerdir senden beklenen/Öyleyse, ince belli taze bir sevgili lazım sana/Yeni mana ceylanlarının tümünü avlayabilmek için/Saçları kement, kaşları yay bir güzel lazım sana” dizeleriyle örneklersek, özellikle son beyti konumuz açısından açıklayıcıdır: “Olgunluk çarşısını şiir mallarıyla süsle/Ey hünerli Nedim! Dükkânı süslemek lazım sana” derken şiirin bir zenaat gibi düşünüldüğünü söyleme olanağı verir. Bu şiir olgunluğunun teknik beceriye, yani ustalığa bağlı olduğu anlamına gelir. Gerçekten de usta şairler kılı kırk yaran bir titizlikle örmeye çalışırlar şiirlerini. Bakir olanı gözetilse de mazmunların, uyakların, ölçülerin, nazım türlerinin ortaklığı dolayısıyla tabiri caizse bir tür kalpazanlık/bir tür yeniden yazım, bir tür şiir yazarlığının aracı olduğunu söylemeye olanak verir.

Görsel şiir veya deneysel şiiri denemeye varıncaya kadar kuyumcu titizliği bir övünç vesilesidir. Normatif aklın mutlak değeri şiirde kural dışına çıkmamaktır. Doğallığa izin yoktur. Dolayısıyla kendini tekrar eden, yeniden yazım, zenaat dememize olanak veren bir mecraya kaymıştır şiir.

Bu vb nedenlerle Ortadoğu şiirinin klasik çağlarında her ürün nerdeyse orta malıdır. Bu önermeye kanıt oluşturacak açık gizli alıntı biçiminde binlerce aparma örneği bulunabilir. Çünkü ortak kurallara göre yazılmış muâraza da denilen övgü veya redd için yazılmış nazîreler -ki temel anlamı ‘eş-değer’dir- açık aktarma sayılır; genellikle usta birine ait uyak, redif, ölçü, tema ve hatta içeriği de korunacak biçimde bir tür yeniden yazımdır.[12]

Bununla birlikte şiiri Hafız’ınkilere çok benzeyen Fuzûlî, intihale, açık veya gizli çalıntı şöyle dursun tevarüdde düşmemek için sabahlara kadar çalışıp da sabahleyin benzerlik gördüğü şiirleri sildiğini söyler. Kendisinden önceki şairler, ibare ve mazmunları öyle çok kullanmışlar ki ortada bir şey bırakmamışlar. Yine de farklı bir şey söyleyeceğini ya da başka türlü söyleyeceğini düşünüyor olmalı ki onları dikkatle incelediğini yazar.[13] Horatius gibi bu yolun zorlu bir yol olduğuna dikkat çeker.

Öz ve biçim konusunda sınırda duran Fûzûlî’nin “güzelin yüzünde tecelli eden hakikattir.” Mercimek Ahmed’in deyişiyle “söz” olan “bu perdede bir oyuncu vardır.[14] Olmasa kimse kendi kendine, ne perde ne perde sahibi ne de perdeden görünen olur”[15] sözlerinden de çıkarılabileceği gibi çoğu zaman şiir bir rol gibidir, değişik şairlerin kendince canlandırmaya çalıştığı. Küçük değişikliklerle yüzlerce yıl, binlerce şair tarafından aynı karakter, hatta bir tip gibi yeniden sahnelenmiş. Bu bakımdan Şeyh Galip, Nabî, Nefi ve diğer Osmanlı şairleri Firdevsî’den Ebu Nuvas’tan beri sürdürülüp getirilen bu karakteri, bu tipi oynuyor gibidirler. Ötekileri, şiir yazarlarınınkiyse öğrenilemez olanın berisindedir, öğretilen kadarını gereç edinmişlerdir, teknikleri, sözcükleri, sözceleri, tümceleri ve anlamları bildik anlamlardır. Usta sıfatını bu anlamda hakkeden kimi şairin edimi/şiiri(!) söylemeye dilimiz varmasa da bu açıdan kendi gereçleri bağlamında bir tür kalpazanlık olarak nitelenebilir.

Halk edebiyatında da durum çok farklı değil. Yesevi’nin pekçok şiir bölümü, dizesiyle karşılaştığımız Yunus Emre’nin pekçok dizesini Eşrefoğlu ve Âşık Paşa’nın şiirlerinde bulabiliriz. Açık ama, geleneksel aktarma bu gibi durumların dışında gizli alıntı denebilecek anlam, dize ve söz kalıbı aktarımı da sözkonusudur. Karacaoğlan vb için daha cüretkâr olabileceğimiz kadar gerekçe içerir halk şiirleri bu bakımdan. Bu saydığımız adlar, Türkçenin ve Osmanlıcanın en iyi şairleridir, rol benzetmemizden anlaşılacağı gibi kendilerine özgü tadları tekniğin baskısına rağmen korumuş şairlerdir.

Divan edebiyatı nazım biçimlerini kullanıp içeriği değiştiren modern edebiyatın öncüleri Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Abdulhak Hamit, Recaizade, hatta Tevfik Fikret’in tipik birer münşi(exclusif), müteşair, yani şiir yazıcısı oldukları söylenebilir.

Teknik başarıları veya dayandıkları söylemin sağladığı olanakları gereci kullanmışlardır. Yahya Kemal bunların en başarılılarındandır; deneylere kalkışır, aktarmalar yapar, nasıl bir şiir düşlediğini ortaya koyar ve gerçekleştirir. Onun şiiri Doğunun Batının, klasik ve modernin sentezlendiği hesaplı kitaplı, aktardıklarını kendinin kıldığı, hatta şiirlerine kendi duyarlığını ustalıkla yedirdiği bile söylenebilir. Mehmet Akif Ersoy’un ise birkaç şiirinin dışındakiler didaktik tiyatro metni gibidir.

Garip şiirinin bütün bu edebiyatın kimi zaman pastişi, kimi zaman parodisi olduğu söylenebilir. Kalıpları kırar ama Orhan Veli’nin şiiri hicvinin/ironisinin altında kalır; kimilerinde metin büsbütün nükteye indirgenir. Cemal Süreya, İlhan Berk, tekniği aralayıp o şiir cevherini yoklayan, dilin ötesindeki şiiri arayan şairlerdir. Aynı gurubun şairi Ece Ayhan gibi politik simgelerin duvarına işarette bulunmakla, şiir söylerken şiir söyleyeceğim diye ağız akorduna gerek olmadığını, ‘yaratımı, yaratıcı’ şairliği ve özgün şiiri imledikleri söylenebilir.

Öz, içerik ve biçim bakımından hep yeni olan, ama aynı zamanda verili olanı yerinden eden Nazım Hikmet’inse kanon göndergesinin aşıldığı bir yüzyılın şairi olarak Yunus’tan da Nedim’den de radikal, hatta daha özgün olduğu söylenebilir. Çünkü, poetikasıyla dili dönüştürmeyi başarabilmiştir. Orhan Veli gibi Nazım da şairanelikten uzak durur ama şiire tanrısallık atfına neden büyüleyici estetik uzamını ‘yaratıcılık’a bağladığımız şiir etkisi dolayısıyla varılmak istenen şiir uğrunda bir öncüdür.

*

Paulhan, Tarbes Çiçekleri adlı denemesinde özgür çağrışımlarına kapılıp sözcüklerin ardına düşenlere dehşetçiler der, diğerlerine retorikçiler. Bunu, Agamben şöyle yorumlar: “Retorikçiler bütün anlamı biçime özgüleyip bunu edebiyatın yasası hâline getirirler. Dehşetçilerse bu yasaya boyun eğmeyi ret ederler. Bunlar mizologdur(akıl yürütmenin düşmanı) dolayısıyla bunların sanat eserleri ise başka bir şey(allo agorenei) anlatır.” Andığı bir diğer örnek de bu konuda açıklayıcı olabilir. Balzac’ın Gizli Başyapıt romanındaki ressam, anlam için biçimleri belirsizleştirir; öyle ki sonunda anlam diye bir şeyin olmadığı ortaya çıkacaktır. Bununla örnekleyerek “mutlak anlam arayışı her tür anlamı yutar, geriye yalnızca anlamdan yoksun işaretler biçimler kalır” diyen Agamben yine de sorar: “İşareti silen anlam mıdır yoksa anlamı ortadan kaldıran işaret midir?”[16]

İşareti silen/aşan şaire, tekniği ve dilin engelini püsküren şiiriyle infilak ettirmeye çalışan Mevlâna’yı örnek gösterebiliriz. Söylemi çevrildiği dillerde bile gizilgücünü korur. Şiir yazarında, ‘inşa’da her neyse, eksik olan veya şairin aradığı, Mevlâna’da görüldüğü üzere bazen özün dışavurumu insanın aşkınlık özlemine dönüşür. Bu mecrada tanrı ve sanat talebi doğar ya da arzunun arzı. Mevlâna bu ikisi arasındadır; yani yaratıcılıkla yaratılmışlık arasında. Bu, edimine de yansır. Şairliği yaratıcılığının, inancı da yaratılmışlığının. "Ben, yani o ‘karanlık zorba’ ölür; Tanrı doğar” dediği üzre Ben’i de bu iki dere bir arada “Ol şâir-i kemyâb benim Gâlib kim / Mazmunlarımı anlamamak ayb olmaz” beytinde ifadesini bulduğu üzere belirsizdir.

Çünkü, ötelerin ötesinin bilinemezliğine ‘inanç’ dindara, ‘bilme ısrarı’ sanatçıya özgüdür. ‘Ölümün kabulü’ dindara, ‘ölüme isyan’ sanatçıya, ‘insanüstü yetenekler’ Tanrıya, peygambere, ‘insanda olabileceği’ düşüncesi sanatçıya… Bu nedenle sanat tanrılığa kalkışmak sayılmıştır kimi yerlerde, kimilerince, sözkonusu kavramların Tanrıya atfedilmesiyse insanın kulluğunu, belirler.

Freud’ün de imlediği gibi bilimsel deneyin ve gözlemin dur dediği yerde geri dönmek üzere sanatçı beyninin sınırlamalara aldırmayan, kimyasının veya dışarıdan gelen müdahalelere muhalif davranan bir özelliğinin olduğunu düşünebiliriz. Biraz daha ileri gidip bu özelliğin organizmasının olağandışı, sözgelimi kendinden geçme/esrime/esinlenme hâllerinde suyüzüne çıkmakta olduğu da söylenebilir. Bu onun doğasıdır, doğasının gereğini yerine getirdiği için, yerleşik kalıpların dışındadır; yeniyi, özgünü, olmayanı arar ve yaratır. Böyleleri insanın göçebe ruhunun ve ayrıcalığının farkında gibidirler; bu nedenle sınır ötesi ve zaman üstü boyutlara taşar duyarlılıkları. Sonra kendilerine özgü bir göstergeler dünyası yaratmış olurlar. İçinden konuştukları bu dünyanın cazibesine kimse karşı koyamaz. Bunun tehlikesi şudur ki şairleri taklitçi durumuna sokarlar. Birçok benzerinin/taklitçisinin olması ama, yalnızca Yunus Emre’nin özgün bir portre olarak kalması bunu açıklamaya yeter. Çünkü edimi, benzer türleri ve biçimleri kullansa da epistemoloji olarak gerçek anlamda kendinin kılmadır.

Şiir yazarlarınınki belli olur, çalıntı giysi gibi üstüne oturmaz, kastettiğimiz anlamdaki ‘öz’e dar veya bol gelir. Kendi mecrasında bir tür kalpazanlık olan bunların erek metin olarak yazdıkları kimi zaman kaynak metinden daha iyi olabilir. O zaman buluşu kendinin kılmış sayılır. Girişte belirttiğimiz gibi antikiteden beri işbaşındadır bu zenaat; daha bu ilkçağlarda Ozan Sophokles’in Hırsızlıkları Üzerine diye kitaplaştıraştıracağı kadar da çoktur.

Bu nedenle ve retorik okullarının öğrencileri antik yazarların kusursuz örneklerini yazabilecek biçimde eğitildiğinden kalpazanlık ile eleştirisi birlikte gelişmiştir. Bu eğitimin en önemli sınavı ünlü yazarların ağzından mektuplar yazmaktır. Bunların hepsi sahteci veya aşırmacı sayılmazdı; kimileri toplumda saygı görmüş, kimileri kamufle olmuştur. Erasmus gibi aparmalarına rağmen düzenbaz ve sahteci kültürleri teşhir ederek saygınlık edinmişleri de vardır.[17] Shakespeare’i Shakespeare’den iyi taklit eden William Henry Ireland gibileri de.[18]

Ortadoğu coğrafyasına dönersek gerçek Yunus Emre her kimse ondan daha iyi şiirler yazmış olduğu halde esamesi okunmayan, şiirleri Yunus Emre’ye nisbet edilen şair/şairler veya bu şairin kendinin kıldıkları bu bağlamda sözkonusu edilebilir. Hatta olası ki Yunus Emre, böyle bir kolektif/sanal bir (şiir)şairdir.

Bunlara şu an dünya müzelerinde sergilenen, ziyaretçilerin hayranlıkla izlediği, görmek için döviz akıttığı resimlerin büyük bir çoğunluğunun sahte, özgünlerinin kişisel koleksiyonlarda veya kayıp olduğu savlarını da ekleyebiliriz. O zaman soruları yenileyelim: Sahteleri ve yeniden yazımları da aynı işlevselliğe sahipse yaratım bir yanılsama mı? İlkinin NFT[19] veya compyright onayı almış gibi olmaktan başka bir özelliği yok mu? Onu ilk ve ayrıcalıklı kılan bir niteliği, bir ‘öz’ü yok mu? Her şey hep bir taklit mi?

Elias Canetti’e sorarsak şöyle söyler: “Taklit ve dönüşüm aynı gibi görünebilir, ama bu ikisinin ayrı tutulması uygun olur. […] Taklit, dışsaldır. İnsanın gözünün önünde kopyalanacak […] seslerin yeniden üretilmesinden başka bir şey değildir; taklit edenin iç durumu hakkında hiçbir şey açığa vurmaz. Maymunlar ve papağanlar taklit ederler ama, bildiğimiz kadarıyla, bu işlem sırasında kendi içlerinde değişmezler. […] Taklit, tek sözcükle, dönüşüm yönünde atılmış ilk adımdan, kısa kalan bir hareketten başka bir şey değildir. […] dönüşüm taklidin iki boyutlu yapısıyla karşılaştırıldığında katı bir beden gibidir. Ayrıca, taklitle dönüşüm arasındaki orta noktada bile bile kalmaktan oluşan geçici bir aşama da vardır. Buna simülasyon [-mış gibilik] adını vermeyi öneriyorum. Vurgu insanın olmadığı şeymiş gibi görünmesinden ziyade ne olduğunu saklama üzerine olunca, kullanılan yaygın terim, elbette, dissimülasmülasyondur [değilmiş gibilik] ama pratikte bunlar genellikle ayrılamaz.”[20]

Poetika ve estetik, Arapçasıyla ilmü’l-cemâl bir güzellik bilimi sayılıyorsa, mutlak güzelliğin de Tanrı veya Tanrı vergisi, dolayısıyla tanrısal olduğu kabulüne göre düşünen, üretimine sanat, marifet, maharet, hüner, beceri veya el uzluğu, ne denirse densin o, bir zenaatçı olabilir ancak. Böyle biri, onun taklit eden sanatı(kanon) taklid ederken kendinin kılmaktan ötesini amaçlayamaz. Doğallıkla ürününe/yapıtına yaratım demekten de kaçınacaktır.

Bu iki metodolojinin ortası Canetti’nin simülasyon [-mış gibilik] sözediminin antik Yunancadaki karşılığı techne olup meleke, hile, desise, şeytanlık, sanat, zanaat, el sanatı, kuyumculuk, esnaflık, maharet ve hünerle/sanatkârane yapmak, anlamlarına göre içiçe sayılırlar. Kısacası, sanatı, sanatsal zevki, estetik hazzı, ruhu bedenden ayırır gibi özerkleştiren yaygın modern düşüncenin algı ve tasavvuruna rağmen bunlar birbirinden ayrılmaz kavramlar ve uygulamalar gibi görünürler. Günümüz teknolojik gelişmeleri buna, yani sanat ve zenaat ayrımının ortadan kaldırıldığı techne bileşiğine kanıt oluşturabilecek bolca veri sunuyor.

‘Yararlı tavsiyeler içeren, denenmişi sahneleyen, aklı yerinde, retorikçi metinleri’ bilgisayarlar da yazabilmekte artık. Bir resmin aynısını yapabilmekte. Tıpkı basım klasik tablolar NFT aracılığıyla özgün tablonun yerine geçebilir. Özgün tablonun bu niteliği zamanla az çok aşınabilir. Dolayısıyla sahtecilik eski bir yanılsama olabilir. Her sahte meşruiyet kazanıp, onca dövünmenin çırpınmanın boşunalığı ortaya çıkabilir. Blok zinciri denilen bir dijital defterde korunan temsili dijital öğe, seri üretimin göndergesi olabilir ama, kendisi eşsizdir. NFT’nin sanatı, artık dijital varlığa dönüşmekte ve metalaşmakta, zenaata dönüşmekte ama yapılanların, söylenenlerin özgün olanın yerine geçemeyecektir.

Şiire uyarlamak gerekirse, günümüz dergilerindeki ortalama şiirlerden pek de farklı olmayan şiirler yazan Yapay Zekâ Deniz Yılmaz üzerinden tartışabiliriz bunu. Deniz Yılmaz, yazılımcısının kendi olanaklarıyla yarattığı sanal bir şair. İşi verileri, yani sözcükleri ve onların konfigürasyonunu kullanarak yeni biçimler yaratmak. Bugün itibarıyla Dada ve Sürrealist görünen şiirler yazmakta. Gerisi sözünü ettiğimiz o özün oranına göre alıcıda şiir duyarlılığı, yanılsama da diyebileceğimiz o büyüsel etkinin uyanmasına bağlı. Yani okurun alımlama gizilgücüne.

Bu mecrada son nokta ruhani robot anlamına gelen tekillik. İnsan-makine/cyborg deneylerinin son sürümü, görsel verilerle(ki insan zihni de böyle) ve sayıların kombinezonuyla düşünen, insanın, dolayısıyla bir yazarın dilini kusursuz biçimde taklit edebilen, aforizmalar, hatta roman ve şiir yazabilen, herhangi bir yazarı ona ait metinden tanıyabilen, o yazarı kusursuz biçimde taklit edebilen GTP 3 YZ.[21] Bunun ilerisinde artırılmış sanal gerçeklik uygulaması Web 3.0/Metaverse ise evrenin bir tıpkı simülasyonu demek. Bu, öyle böyle, sözcük veya ışık-gölge oyunlarıyla ve çeşitli tekniklerle yaratmaya çalıştığı alternatif dünyaların hiper gerçeği.

Burdan bakınca mesele teknikten ibaret gibi görünüyor ama, onun gerisinde bir ‘yaratıcılık’ yok mu? Mağara duvarlarına resim çizdiren, şiir söyleten ‘öz’ veya ‘yaratıcılık’ o itki, o ihlâl deneyimi olmasa Web 3.0 ve GTP 3 YZ bulabilir miydi? Şu anki teknolojiye göre NFT olarak dijital öğenin özgünlüğü aynı zamanda benzersizdir ama acaba?..

[1] Hürriyet-Gösteri, Nisan-Mayıs-Haziran 2022, 238. Sayısında yayınlandı. [2] Anthony Grafton, Kalpazanlar ve Eleştirmenler, Batı Tarihçiliğinde Yaratıcılık ve Sahtecilik,çev. Emre Yalçın, Dost K., 1998, s.34, 95. [3] Horatius, Ars Poetıca – Şiir Sanatı, Çev. C. Cengiz Çevik Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 20l6, s. 22. [4] A. g. e. s. 22. [5] A. g. e. s. 19. [6] A. g. e. s. 11. [7] Hicr Suresi 29. [8] Fûzûlî, Rind û Zahid, çev Hüseyin Ayan, K. B. Y. Ankara, 2001, s. 98. [9] Fûzûlî Divanı Şerhi, 1, Önsözden, KTB Y., Ankara, 1985. [10] İlyasoğlu Mercimek Ahmed, Kâbusname, 1001 Temel Eser Tercüman Y., s. 81, 136, 137. [11] Rind û Zahid, s. 100. [12] "Yeniden yazma genel olarak, hangi türden olursa olsun, önceki bir metnin, onu taklit eden, dönüştüren, açık ya da kapalı bir biçimde ona gönderen bir başka metinde yinelenmesi olarak tanımlanır." Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Y., Ankara, 2007, s. 236. [13] Fûzûlî Divanı Şerhi, 1, Önsözden. [14] Sanki gölge oyunundan söz ediyor Fûzûlî, kastı da oyuncu değil, ipi elinde tutan oynatıcıdır. [15] Rind û Zahid, s. 100. [16] Giorgio Agamben, İçeriksiz Adam, çev. Kemal Atakay, Monokl Y., İstanbul, 2019, s. 23. [17] Anthony Grafton, Kalpazanlar ve Eleştirmenler, s. 34. [18] A. g. e., s. 57. [19] “Takas edilemez jeton, ya da İngilizcedeki popüler ismiyle non-fungible token, dijital bir varlığın benzersiz olduğunu ve bu nedenle birbirinin yerine geçemeyeceğini onaylayan, blok zinciri adı verilen bir dijital defterde depolanan veri birimidir.” www.wikipedia.org. [20] Elias Canetti, Kitle ve İktidar, çev. Gülşat Aygen Ayrıntı Y., İstanbul, 2006, s. 272. [21] YZ’nın roman ve şiir yazmasını zaten okur kaybedip duran şiir kitapları yanı sıra, Jeff Gomez’in Print is Dead(Kağıt Öldü) kelimelerin değil kağıdın kelimelerin aracı olduğuna dikkat çeken kitabı, Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451 dikkat çektiği basılı kağıdın imhasını konu edindiği romanı, Philip Roth, The Daily Beast Brown’daki söyleşisinde “romanın en iyimser tahminle yirmi beş yıl ömrü kaldı savı, Ronald Sukenick’in 1969’ da yazdığı Death of the Novel(Romanın Ölümü) anlatısı ve New York Times Book Review, 1990’larda kitabın ölümünü ilan eden kitapları bağlamında düşünmek gerek.