MODERNİST VE ÇOKKÜLTÜRLÜLÜK AÇMAZINDA Leyla Erbil’in Kalan’ı-1

Çağrışımları bol, dilbilgisini zorlayan bir kullanım, gönderme ve göndergesi yoğun, eksiltili diliyle ve “doğrudan anlatımdan kaçınan, metaforlar, alegorilerle kurgulanmış bir gerçekliktir Leylâ Erbil’in kurduğu dünya”[1] ve Leylâ Erbil’in yazınsal uzamı. Ömer Türkeş’in şu saptaması da eklenebilir buna: “Edebi modernizmle sosyalizm arasındaki gergin ve çetrefil ilişkiler üzerine kurulu yapıtları…”[2]

Önceki anlatılarından da tanık olduğumuz her türlü biçimsel sınırı ihlal eden tutumundandır ki gerçeküstünden yararlanıp şiir biçimini ve çağrışımsal dili yeğlediği son yapıtı Kalan’ı koşul ve olanağa bakmayan direngen, devrimci bir ruhun anlatısıdır.

Deneysel çabasının ürünü metnin yapısından okunan gerilimin içerikteki karşılığı, Freud ve Marx arasındaki sentezinin açık bildirimleri ile kahramanı lahzen’in marksist oluşu ve 1950 Kuşağı’nın bireyliğe ilişkin tutumu ve toplumcu gerçekçilikle farkını koruma çabasıdır denebilir.

Bir diğer özelliği lahzen’in küçüklüğünden başlayarak şimdiyi anlatışının arasına ayrıca yazar olarak girip açıklamalarda bulunmakla yarattığı samimiyet. İçerikte de çok katmanlılık sözkonusu. Yazar on bin yıl öncesinin Göbekli Tepe kalıntısından başlayarak günümüze dek yer yer insanın özgürlük savaşı deneyimini aktarırken metnini de bir arkeolojik kalıntı gibi yorumlara sunar.

Bunun, başkalaşım meteforu olarak ruh göçü, ruhun beden değiştirmesi tasavvuruna göre biçimlendiğini söylemek olanaklı. Bir anlatı bundan daha çok neye benzer ki… Yazar; Foucault’cu anlamda arşiv oluşturur; tipler, karakterler yaratır, onlarla özdeşleyim içinde konuşur ve onların beklentilerine, kaderlerine göre romanı inşa eder. İleri gidim geri gidimlerle zamanüstü, bir başka deyişle de bütün zamanların bulunduğu bir şimdi yaratır.

“O tarihlerde kent benim ve onların karışımıyla nakışlanan şiirli bir kentti”[3] dediği 1940’ların sonuna oturtulabilir Kalan’ın tarihi, düzçizgisel bir saptama gerekirse: “İstanbul’un İstanbul olduğu” çokkültürlü döneme ilişkin gerigidim çok geçmeden henüz göçmedikleri zamanlar; lahzen’in unutamadığı aşkı vangel, ablasının sevgilisi eftim, rosa’nın yahudi olduğu için kendisiyle evlenmekten çekinen bahriyeli sevgilisi, karamanlı kasap kosta amca, eftimin babası manifaturacı petrus amca ve eşi “annesinin canciğeri tombul teyze lefkotea, mobilya atölyesi bulunan meşrop’un babası haçik amca, zengin rumların terzisi mösyö garbis’in eşi alis ve sultan’ın ermeni olduğunu henüz bilmediği “bir arada yaşamanın yıldızlı diliyle büyül”ü[4] bulundukları halleriyle anlatıdaki yerlerini alacaklar.

Bu kurmaca kişiliklerin arasına kakoyannis, şükran kurdakul, aydın hatipoğu, bekir yıldız, ilhan berk gibi gerçek yazar dostları da katılacak zamanların birinden. Böylece otobiyografiye yaklaşan metin, Erbil’in çoçukluğuna ve gençlik yıllarına ait göndergelerinin gerçekliğine ilişkin açıklamayı netleştirmez. Kalan’ın önemli karakteri ve anlatıcısı lahzen adlı kız çocuğunda leyla’dan parçalar olabilir, ama otobiyografik değil; yazarın açıklamasına göre anne de kendi annesinden çok farklıdır, dayı da hayali bir karakterdir. Fener semti de öyle yazarın yaşadığı bir semt gibi betimlenmez.

Aralarda rumca, ermenice alıntılara yer verdiği adından da anlaşılacağı gibi kaybedilmiş bir ütopyanın ağlatısı gibi kurgulanmış Kalan’da mutsuz olduğu söylenemez Erbil’in; çünkü umutsuzluğu özellikle aydın için ret eder. Bu ret ediş bir öneriyi içerir ve metne bir menifesto özelliği kazandırır. Bir katmanıyla da siyasi tarihe tanıklık gibi görünür. Belirtmek gerek şimdiden; ermeni, rum, yahudi vb adlar kültürel çeşitliliğe gönderge olurken gog-mogog’ların alevi, sünni, kürt, laz, arap vb olabileceklerini imleyecek bir gösterge kullanılmaz. Bu sözcelem, modernist tektipleştirici tasavvura bağlanabileceği gibi yazarın, sosyalist insan algısının her tür farklılığı görmezden gelen/önemsizleştiren tahayyülünden kaynaklanıyor da olabilir.

Said Faik’in iyimserliğiyle Kafka, Dostoyevski, Lautrémont’un karamsarlıklarını akla getiren patetik bir aydın olarak Erbil gibilerin, eşdeyişle ‘yaralı insanların’ destansı karşı duruşunu bastıran sürecin galibi kitaba özgü sembolüyle gog-mogog’lar sözcüğün gerçek anlamıyla gerici, ırkçı, fundamentalist olanlarına takılıp ötelediği[5] toplumsallık vasfı olmayan sürü psikolojisi içindeki yığınlardır. Bir yanıyla Cumhuriyet ideolojisinin halkı biçimlendiremediği için küçümseyen böyle bir bakışın Erbil’in marksistliğiyle çelişki oluşturacağı açık.

Cumhuriyet ideolojisine mesafeli durmuş Leyla Erbil’in gerçek yaşamında da bu her türlü iktidara karşı direngenliğe çağrısı, sözgelimi 1 Mayıs(2009)’ta en önde bir eylemci olarak Taksim’e çıkışı onun farkındalığını bir uyarana dönüştürme, bir duyarlık geliştirme olarak değerlendirmeyi gerektirir. Buna, Gamze Akdemir’le söyleşisinde bireyliğin korkusuz bir tinle olanaklı olduğuna inanan “bu ülkede yaşayan kimsenin duygusal, kırılgan olmaya, geri çekilmeye, zalime yol vermeye hakkı yok” ve de bir soruya tarihle bu hesaplaşmasını doğru olarak “yaralı insanlığa şefkatli ama realistçe odaklı bir kalem” tanımlamış Erbil’in bir açıklamasının olması gerek.

Çarpık kentleşmenin sonucu çalı adamları, yecüc mecüc kavmi ve çalı ruhu dediği gog magog’la simgelediği gerici tırmanış ilk çağların animist algısına göre yayılmacıdır; dahası ele geçirmeci, barışa, huzura düşman, her şeyi eskiten, kirleten bu kesimler kurban edici, alıcı ve yakmacıdırlar aynı zamanda. Jung’un saptamasıyla bu yığın yabancı korkusuna sahiptir ve geleneklerinde olmayana tepki gösterip yok etmekle Anadolu’nun ve İstanbul’un demografik yapısını bozan, çokkültürlülüğün habitatını yozlaştıranlardır.

Çünkü arkalarındaki güç çarpık kapitalistleşme olsa da gecekonducudurlar, kentin trafik sorunu da kentlilik bilincinin yokluğu da onların eseridir; anlatının ana izleği olan kent ruhunun/İstanbul ruhunun yitişi, ölümü de. Çünkü direktifleri Menderes-Bayar ikilisinden alan bu kesimlere 6-7 Eylül 1955 olaylarıyla kentin demografik değişiminin musevi, ermeni, rum vb kovulması sonrasında bozuluşunun da sorumluluğu yüklenir.

Korku imparatorluğunun özneleri oğlunu çalı ruhunun büyük babasına kurban etmek isteyen Hz. İbrahim metaforunun çok can yaktığını söyleyen Erbil; erkekegemen toplumun kültürel belleği olarak tarihin yönlendirici olduğu gerçeğine önem verir. Buyruk alan da babadır, buyruğu uygulayan da bağışlayan da. O rahman ve rahim olanın küçük bir modeli olmak isteyen insanlar gündelik yaşamın boynunda bir zincire dönüşmüştür.

Onların iki simge tipi; kuşkularını bastırmasına yol açan sıradan bir dindar olarak “aklınızdan kaldıracaksınız şüpheyi/o kendinden şüphe duyanı bilir/ve cezalandırır” diyen hala ve “kafasının atmacasını uzata kısalta konuşan” kitabını cebinden hiç eksiltmediği “dinin şiirini yazdım” demiş Kierkegaard‘ın ağzıyla konuşan fantastik bir tip olarak dayı, bir altmetin durumunda İstanbul’un kent ruhu, özlemiyle yanyana. lahzen kuşkularını sorularla dillendirdikçe çıfıt diye azarlayan, bastırtan ablasının da göndergesi annelerinin sevgilisi, mantarla zehirlemek istedikleri dayı denilen bu adam…

Ortadoğu’nun klasik edebiyatlarında biçim ve öz olarak her düzeyde ruh göçü işlenmiştir. Pekçok tasarımından söz edilebilecek bu söz edimsel kavram Leyla Erbil’in Kalan romanında yazarın yöntemini ve anlatımını belirlemiş ve de yazarın en önemli argumanını oluşturmaktadır. Bu seçiminin bir sonuç olarak belirdiğini söylemeliyim. Yazarın derdi bunu bir biçim olarak işlemek değil, niyeti önce bir aydın olarak umarsızlığını tepkiye dönüştürmek, tarihe tanıklık ve okurla birlikte yolculuktur. Sık sık “ayırmadan hakikatinden metnin” okurlarına bilgi aktarıp seslenmesi, çokça varlığından ve niteliğinden kuşkusunu dillendirmesi ayrıca ironiktir.

Bir serzeniş biçemine sahip anlatımıyla Kalan, olası Erbil’in yazarlık serüveninin neresine konmalı, ona ne katmıştır, sorusuna verebileceğim yanıt daha önce söylenenleri aşmaz. Türkiye PEN’i tarafından NOBEL’e aday gösterilmesinden de anlaşılacağı üzere Orhan Pamuk ve Yaşar Kemal’in yanına konacak denli bir değer atfedilen ve bunu hak ettiği kabul görmüş bir yazar olarak daha fazlasına sahip değil Kalan. Ancak yazarlık serüveninin türkçe romanın derin ayak izleri Cüce gibi romanlarına eklemlenecek bir halka, bir üst basamak niteliği göstermese, Leyla Erbil imgesini parlatmasa da değiştirmeyecek anlaşılan.

Leyla Erbil’den Kalan

Ölümünün ardından sıkça kullanılan sıfat “büyük yazar”dan her ne kastediliyorsa, benim aklıma daha çok “doğrularıyla direnen bir yazar” geliyor, öyle değerlendiriyorum Leyla Erbil’i; elbet de belirlediği sorunların kaynağı olarak baba-tanrı-devlet sembollerine göndermesiyle Mustafa Kemal algısının çelişmesini de bu bağlamda anlamlandırıyorum. Bundandır ki Mesut Varlık[6] bu çelişkiyi görünür kılıyor. Sistemle çelişkisinin zamanla kişilere döndüğünü, Türkiye’nin en büyük baba figürü Mustafa Kemal’i gönderge almasını, özellikle de karşısına geçtiği dinin onun ölümünün ardından tırmanışa geçtiğini vurgulaması, “milyonlarca insanımız bu uğurda mücadele ederek yaşamış ve ölmüşlerdir”[7] demişliğine rağmen birçok ateistin, materyalistin, agnostikin savaşımını onunla görünmez kılmaya katılmış olmaz mı?

Mesud Varlık’ın buna rağmen herkes gibi “büyük yazar” sıfatından vazgeçmemesine de bir diyeceğim yok. Ama bu “büyük yazar”lığın bu saptama dolayımında Cumhuriyet’le sınırlı olduğuna dikkat etmek gerek diye düşünüyorum. Yine Varlık’ın yazısında 1950 Kuşağı’nın “kemalist modernleşmenin mucizesi” tanımlamasını abartılı bulmakla birlikte haksız sayılmadığını, halka bakışlarında yakalamak mümkün diye düşünmekteyim.

1950 kuşağı yazar ve şairleri politik tercih olarak sosyalist solu ağırlıklı biçimde seçmiş olsalar da ona bağlı sanatçının toplumcu gerçekçilik seçiminden ayrılırlar; bireye değer biçmekle ayrıldıkları sapakta bu sanat yönteminin hem arkasındaki dünyagörüşü hem de birey görüşünden ayrılırlar; sanatın şahsi ve muhterem oluşu gibi bireyi ve bireyliği yücelttikleri söylenebilir ya da tersi; yani bireyi ve bireyliği yücelttikleri için sanatı da bağımsız bir disiplin olarak yüceltirler. Bunun Vüsat O. Bener’de, sonraki kuşaktan Hasan Ali Toptaş’ta sanat gösterisine dönüşümünden söz etmek olanağı var; ama, bakışaçısı olarak genel anlamda özellikle de toplumcularda toplum karşısında yukardan bakan bir eğilimin baskınlığından sözedilebilir.

Azınlığın ayrıcalığından doğan acısının hıncını demokrasi oyununa inanmış gibi yoksul çoğunluktan çıkarmaya kalkışma yanılsaması olup bu eğilimin haklı nedenleri yok değil; ancak bu, yığınların boyun eğmişliklerine yani rızalıklarına isyanla kapatılamaz.

Bir başka boyutuyla modern insanın kendini biricik sanmasının sonucu, bilimi her şeye yetebilir ve kendini kurucu özne gören pozitivistin düşkırıklığı, önermelerini etkisiz görmenin öfkesidir. Kentlerdeki ayaklanmalar sırasında mağazaları talan edenlere erdem ve yüce amaçlıların duyduğu öfkeye benzer. Sanki her şey güzel olabilirmiş de onlar bozguna yol açmıştır.

Bilindiği gibi XX. yüzyıl anlatıları bu konuda iki yönsemeye dayanır, bir başka deyişle iki yönsemeyi yansıtır: Biri, patetik aydının pasif tepkisidir taşraya. İkincisi, kemalist aydının ve devletin, “şalvarı şaltak osmanlı/eğer kaltak osmanlı/ekende yok biçende yok/yiyende ortak osmanlı”sından devraldığı jandarmayla, öğretmenle hizaya getirmek istemesi, sonra da “köylü memleketin efendisi” diyen falsafikasyonu. Köylünün seçimine gelince kendi açısından birincisini seçmesi doğru ve mantıklıdır. İkincisine ise hak verse bile tepki göstermesi kaçınılmaz. Bunun seçimlere, parlementoya, hükümete, hükümetten de halka yansıması da öylece olağan bir seyir sayılmalı. Ama solcu aydınlar, bu noktada da halkı suçlar; ne yazık ki edebiyatçılar da çokça bu yanılgıyı farkedemez ve görünür kılamaz.

Karşıtına gog magoglar’ın sokaktaki şiddet diline dönüşmüştür; genellikle yargıçların ağzındaki karar ve yasa dilini anımsatan buyurucudur dilleri. Kipi farklı olabilir, ebeveynlerin diline, muhatabını pasifleştiren itham söylemine yakın bir içsese sahiptir. Onları kendinden sayması da değiştirmez bunu; çünkü, kendine egemen olma çabası ahlaksal olarak iyi görünse de bir dilsel şiddetidir kişinin kendine. Seküler hukukun sistemce meşrulaştırılmış şiddet tonuna sahiptir egemenliğin dilini paylaşır.

Anlatılardaki izdüşümü Yaban’dan beri sürüp gelen, halkı, özellikle köylüyü öğrenci gören atatürkçü öğretmen konuşlanışıyla bu yönseme samimiyetle sahicilik arasındaki sofistik yanılsamadan kurtulamadığını gösterir solcu aydının. Bir farkla ki artık köylünün yanında kentlerin varoş sakinleri de yer alır. Samimilik ve sahicilik konusunda da bir paradokstan bir rol değişikliğinden sözetmek olasıdır. İdris Küçükömer’in sağcıların ilerlemenin önünü açtığı, solcularınsa buna karşı durduğu çok da önemsenmemiş saptamasının edebiyatın sanatın diline, tutumuna, bakışaçısına yansımamış olması olanaksız. Kitle kuyrukçuluğu ve popülizm yapanları bile halkı biçimlendirmeyi öncelikli olarak gözetir.

Toplumsal dönüşümden esinlenmeyle üretildiği anlaşılan çarpık kapitalistleşmenin sonucu çarpık kentleşmenin bağrında bir yara gibi duran semtlerin özel yasalarla istimlak edilip yenilenmesine bilindiği gibi “kentsel dönüşüm” deniyor. Devletin böylece yumuşattığı terim ‘toplumsal dönüşüm’le kastedildiği kadar toplumun eski kültüründen yenisine devrimsel evrilişi ülkesel boyutlu olmayıp lokal bir değişimin karşılığıymış ve kent planlaması ve mimariyle sınırlıymış gibi görünse de arka planındaki tarihsel toplumsal dinamikler, dahası politik girişim ve niyet, bir yanıyla da “rantsal dönüşüm” hâline getirildiği yadsınamaz.

Artan nüfusuyla birlikte hızla genişleyen kentlerin otuz kırk yıl öncesinde çeperlerindeki alt sınıfların konutları, gecekondularının yerine sitelerin, gökdelenlerin, işmerkezleri, AVM yapılması mimariyle sınırlı kalmıyor; sakinleri de değişiyor. Önceleri işçi, küçük esnaf, ameleyken mülk sahipleri büyük şirketler olmaya başlıyor; çalışanları da görüntü olarak değişiyor. Bunu marxist sınıfa çözümlemesiyle adlandırmak da gerçekçi değil. Zaten bu, bir kültür değişikliği olduğu için kendi gecekondusunun üzerine de yapılmış olsa profil farklılaşıyor. Yoksulluksa değişmiyor, yalnızca kentin yeni çeperlerine itiliyor.

Arsasını verip bire beş, on alarak sınıf atlayanları da azımsanamaz eski gecekonduluların; özellikle kırk, elli yıl önce gelip yerleşmişlerse bir biçimde zengileşmiş olabiliyorlar; işçiyken işveren olanları da var. Periferinin merkeze oturması biçimindeki bu yer değişikliği yaşadığımız çağın kapitalist kalkınma modelinin asimilasyonist çarkları gereği etnik farklılıklar egemen kültüre entegrasyonu da iktisadi ilişkilerce farkedilmeden dönüşüyor. Eski konumlanmasıyla kale içinin içi saray olurdu; şimdi kent ve kent merkezliğiyle kalmıyor; plazalar olimpus gibi iktidar gizeminin ve gösterişinin temsili olarak yerini berkitiyor.

Uygarlığın başından beri taşradakiler, bir başka deyişle periferidekiler etnik farklılıklarıyla merkeze gelir, farklılıklarıyla yaşarlardı. Zorla ya da entegrasyon içinde merkezi ele geçirmeleri sosyolojik bir olgudur. Anadolu’ya gelen türklerin de osmanlılar sentezi içinde eridikleri, türkmenlerin kırsalda orjinini koruduğu ama, Cumhuriyet’le birlikte merkeze taşınmaya başladığı, böylece bu defa periferinin, yukarıdan aşağı modernleşmeyle aslında orjinlerinden de farklı politik olarak kurgulanmış türk kimliğine büründürüldükleri, ne ki yanılsama yaratıldığını, bu yanılsama içinde biopolitik bir yöntemle diğer etnilerin de merkeze gelip Cumhuriyet’in türküne benzetildikleri bir gerçek.

Olasılıkla tarih içinde yaşanan sahneler bu süreçte de yaşandı; askerlikteki kıdemli erin üst olması gibi kente ilk gelip merkeze kapağı atanlar hangi kimlikten olursa olsun batı kültürüne göre entegrasyonu gerçekleşince periferidekileri ötekileştirmeye, madunlaştırmaya başladılar. İşte Atatürk’ün “köylü memleketin efendisidir” sözünü ironik kılan ve toplumsal gerçeği budur köylünün. Köyden gelenlerin çoğu hizmet sektöründe devlet dairelerinde ve şirket bürolarında getir götür ve temizlik işlerine bakarak bir meslek grubuna dönüşürken “efendi” sıfatıyla anıldılar. Onlarla arasındaki sınıf farkını görünmez kılmış olur böylece; ve bu bir sorun teşkil etmez görünür. Ama onlar kendileri olarak kaldıklarında, özellikle de kendi kültürlerine özgü yaşam tarzlarını sürdürdükklerinde seçkinlerin yurttaş modeline direnmiş sayılırlar veya ülkeyi düzeltme çabalarını bozmuş. O zaman seçkinlerce tepki görürler işte.

Kentte ve çevresinde var olan tüm yaşam formlarının kendileri olarak varolma hakkını gözetmesi gerekirken onlarsız olabilirmiş gibi kentte yaşamanın yalnızca yerlilere özgüymüş algısıyla merkez/taşra, göçmüş/yerel ikiliğinden kaynaklanan, Cumhuriyet’in başından beri kendi insan modeline benzetmeye çalıştığı bu insanlar ne yazık ki kimi sosyalistlerin de ötelediği insanlar oluyor; çünkü kültürleri uyuşmuyor, dindardırlar, kılık kıyafetleri modern değil, başta türkçe ağızlar da dahil dilleri olmak üzere etnik kültürleri farklı, batılı yaşam biçimine uyum güçlüğü çekiyorlar. Ama, bunun politik faturası onca halkçı, işçi edebiyatına karşın kaybedilmeleri oluyor ya da sistem partilerinin oy deposu olmaları.

Oğuz Atay’ın Tutunamayanları’nda “sarı badanalı çatı katlarına tutunmaya çalışan şekilsiz kalabalık” dediği “bilerek ya da işledikleri suçları bilmek zahmetine katlanacak kadar dahi düşünemediklerinden bilmeyerek eziyet eden, hor gören, alay eden, ıstırabı paylaşmayan, insanlar arasına duvar çeken, küçümseyen, çaresiz bırakan, yalnız bırakan, terk eden, baskı yapan, istismar eden, ezen, cesaret kıran, iyilik etmeyen, değer vermeyen, kalbi temiz olmayan, doğruyu yanlış gösteren, yanlışı doğru gösteren, samimiyetsiz, insafsız, korkutan, yanına yaklaştırmayan, başkasının yaşama hakkına saygı duymayan, kendinden memnun olabilmek için her davranışı meşru sayan onlar”ı, Yusuf Atılgan’ın romanlarında “işlerine çabuk varma telaşındaki karınca sürüsü…” Leyla Erbil’in “hergün biraz daha üzerimize gelen kara koyun sürüsü…” Vüs’at O. Bener’in “insanı her geçen gün biraz daha bunaltan multiyozluk”[8] olarak adlandırmalarını da simgeliyor; aynı zamanda verili gerçekçiliğin kitle kuyrukçusu söylemine, çeşitliliği uslupsuzluk olarak gören monolojik anlayışa, metnin değişmeceli anlamından ve bilişsel imlemden yoksun, düzanlamla yetinen mantıkçı pozitivizmine bir tepki de içeriyor.

Mehmetcik ve yurttaşın işlenecek mermeri, millî sermaye tasarımının ürünü gibi gören devletin karşısında toplumcu gerçekçiliğin, mazlum, mağdur, öteki, köylü ve işçi olarak yücelttiği bu yığınların başka bir öyküsü ve nitelemesi olarak Anayurt Oteli “hayatı boyunca horlanan, ama buna karşı çıkmamış, herkesi şu ya da bu ölçüde etkisine alan tıkanmışlığın” simgesi olarak Zebercet’in trajedisini koyar ortaya.

Halk öğretmenliğine kalkışmış toplumcu gerçekçi birçok şair ve yazardan farklı olarak Şükrü Erbaş da Yaban’ın, Ahmet Celal’inden tevarüs eden algıya eklemlenebilecek Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz şiirinde ironik diliyle “Değişen bir dünyaya karşı/kerpiç duvarlar gibi katı/Çalıdikenleri gibi susuz/Kayıtsızca direnerek yaşarlar//çünkü onlar kadınlarını döverler/Dışarda ezildikçe içerde zulüm kesilirler//çünkü onlar yanlış partilere oy verirler” diye saptadığı gibi Oğuz Atay’ın, Vüsat O. Bener’in ve Leyla Erbil’in romanlarındaki kenti gecekondulardan başlayarak kirleten kesimleri de sınıfsal ve coğrafi koşullarına özgü bencil ve düşünsel hantallık içinde betimlemekle değişimden ve ilerlemeden yana köylülerin iradesini hiçe sayan ulusal kalkınmacı, erekselci öteki görüşlerle aynı açıya konuşlanmış olurlar.

Modernitenin öncesine götürülüp bu algının kent kır çelişkisi içinde kentli ortasınıf bakışına dayandırılabilir. Ancak Nazım Hikmet’in marksist perspektifi, köylü ve halk algısı bundan ayrılmakla başka bir tasavvurun olabileceğinin göstergesidir. O, halkı “Onlar ki/toprakta karınca/suda balık/havada kuş kadar/çokturlar/korkak/cesur/cahil/hakim/ve çocukturlar” diye betimlerken gerçekçidir. Aynı zamanda “ellerini toprağa dayayıp doğrulduklarında (…) kapitalist ve feodal sistemi ‘kahredecek’ ve yarını ‘yaratacak’ bir güç olarak betimlenirler.

Ancak 1968’de de sessiz yığınlar olmaktan başka yokturlar; henüz dinsel büyünün etkisinde, ama devrime kilitlenmiş solun enerji kaynağı ve hedef kitlesi olarak uyuyan deniz gibidirler. 1980’de de kayıtsızdırlar faşizme, 1990’larda ise çoğunluk demokratik taleplere düşman, militarist linç psikolojisince ele geçirilmişlerdir. Adı geçen yazarların sezgi ve gözlemle edindikleri, biraz öngörü denilebilecek saptamalarına göre sistem karşıtında mevzilenmesini istediklderi ama, kıpırdatamadıkları bu yığınların enerjisi iktidar içinse çantada keklik demektir. Onların inancı ve emeği gibi düşünen, eyeleyen insanların sözü de egemenlerin talanına uğramıştır.

Leyla Erbil’in Kalan’ı denilebilir ki bu arada kayıp sözün(kayıp hayaller, kayıp romanlar da denebilir) kaybedilişinin bilançosudur. Bütün zamanları sorgular, “küçüktük küçücüktük, henüz ne vangel’le eftim kaçmış ne gog-magoglar göçe zorlamışlar bizi, ne de Kierkgaard gibi çatlaklar girmiş beynimize” dediği bir yerin/zamanın nostaljisini eksene almış olarak günümüz sosyalistlerinin önüne bir vicdan muhasebesi koyar.

Ama iktidarın oyuncağı olsalar da seçkinci bakışaçısıyla buluşacak biçimde masumiyetlerini yoksayarak umarsızları ve imkansızları ayırmadan gog-magoglar olarak madunlaştırır gibidir. Varoşlar da denebilir periferideki bu insanların yarattıkları müzik dolayısıyla arabesk denerek küçümsenen yanlarının dışında özgün kültürleri ve kültürel çeşitliliği yansımaz nedense. Egemen söylemce biopolitik olarak özellikle etnik kültürlerin bu arada özümlenmişliği de gözden kaçmıştır olageldiği gibi. Çünkü arkadaki devlet ve kalkınmacı kapitalistleşmenin eşitsiz gelişim yasası gözden kaçırılmıştır ya da gücü hafifsenmiştir.

Semih Gümüş’ün saptamasıyla “öykülerinde hikayesini kişileştirdiği… huzursuz, normal olmayan, öfkeli, olumsuz reflekslerle düşünen… yok insanı”[9] kanımca anlatıcı, yani yazarın kendisidir ve bu, kavramsal ve tematik bütünlük gösteren metinleriyle Leylâ Erbil’in özdeşliği anlamına gelir.

İşte bu yüzden onca övgüye, “büyük yazar” “aykırı kadın” nitelemelerine ve yazınsal başarısına karşın Kalan romanıyla değerlendirilecek olursa, politik bildirisi bakımından demokratik bir çokkültürlülükten çok, gayrimüslimlerin de kentin saygın sakinleri olarak yerli yerinde olduğu zamanlara, o “şiirli kente” özlemle sınırlı ve nostaljiktir bildirisi; yine de onları ülkeden ve dilinden kovan egemen söylem eleştirisi gibi okunabilir. Ancak, bunu sistem eleştirisine dönüştürmek yerine modernleşmeyle sınırlı ve halka mesafeli bakışla malûl ortasınıf seçkinciliğinden politik bildirimleriyle farklılaşmaya çalışsa da Leyla Erbil, imkansız poetikayı imkansızlar için bahktinci bir algıyla politik olanağa dönüştürme edimini yakaladığını onca başarısına karşın söyleme olanağı vermiyor. Çünkü, geleneksel türlerin teksesliliğine karşı sınıfların eşitlendiği parodik ve diyaolojik, çoksesli bir sanatsal tür ve aynı zamanda insanlığın uygarlıktaki dev adımlarından biri, bütün insanlığın komünal edimini içselleştirip bellek mekanı olarak özellikle karnavalesk romana yönelse de dönüştürememiş Kalan’ı.

Ama rahat okunabilen, akıcı, düşündürücü, bilgilendirici bir manifesto olarak değerlendirildiğinde -ki Leyla Erbil’in buna hakkı ve yetkisi, toplumun da gereksinmesi var- siyaset felsefesi ve edebiyat felsefesi tarihinde özel bir yere koymak gerek, işlevsel de olabilir burada.

[1] Semih Gümüş, Radikal Kitap eki

[2] Radikal Kitap eki

[3] Aktaran Asuman Kafaoğlu Büke, Radikal kitap eki

[4] İzlek dışı olsa da yazarın bildirisini anlamak açısından anmak gerek. Shayegan’ın 1940’ların Tahran’ının çokkültürlülüğünü dile getiren şu betimine ne kadar benziyor: “Başında ermeni mimar Vartan Hovanesyan’ın inşa ettiği Art Deco bir evde oturuyorduk. (…)” “Karşımızda Kaçar uslubunda yapılmış köşkte Yahudi bir aile oturuyordu. Muhtemelen bizim hepimizden daha fazla İranlıydılar. Sokağın dibinde büyük toprak sahibi Müslüman bir aile vardı. Sokağın batısında hepimizin çok saydığı Zerdüşt dinine mensup bir hekimin muaynehanesi bulunuyordu. Karşıda sık sık evimize gelen kusursuz bir zenaatkârın ermeni marangoz Aram’ın dükkanı vardı, sokağın Saadi bulvarı’na çıkan ucunda da şarkı söyler gibi konuşmalarına hayran olduğum göçmen bir yunan ailesi yaşıyordu. Bütün bu insanlara bir de ömrümce tanıdığım en fedakâr bir insan olan şoförümüz Süryani Thomas’ı eklemeliyim. Epey dar bir alanda yıllarca yaşadık ne nefret ne ırkçılık gördük, herkes birbirine sempatiyle yaklaşıyordu.”(Shayegan, Daryush, Melez Bilinç, çev. Haldun Bayrı, s. 107, Metis Y. 2013, İstanbul) Tahran “Kırsal bölgelerden kaçan ezici kitlenin istilasına uğramış ve sonunda berduşlaşmış bir megapole, ne bir özelliği ne de bir kimliği olan hasmane bir lâ-mekâna(non-lieu) dönüşmüştür.”(Agk, S. 105) Baba tarafından Lübnan, anne tarafından yunan ve İskenderiye doğumlu yönetmen Yusuf Şahin, ulusçuluğun “otuz altı ırk ve dinden oluşuyorduk” denilen İskenderiye’deki çokkültürlülüğü tasfiyesi ve bunun sonucu kaybolan değerlere ilişkin şunları dile getirir:”Bir zamanların ve günümüzün İskenderiye’sinde insanlar arasında bulunan bir köprüyü arıyorum. Bu zaman zaman insanların birbirine “pis Hıristiyan” ya da “pis Yahudi” ya da “pis Müslüman”demediği anlamına gelmiyor. İskenderiye’deki sınırlar o kadar mantıklıydı ki aşılabilirlerdi.Belli bir seviyede kalabiliyorduk. Filmde olduğu gibi çevresinde olup bitene karşı gelen bir Kıpti ve onun aslında en iyi arkadaşı olan Müslüman bir şeyh var, ben onları tanıyorum. Ve her ikisi de benim Fransız karımla arkadaşlar.”(R. İlbert, İ. Yannakakis, j. Hassoun imzası taşıyan Geçici Bir Hoşgörü Modeli: Cemaatler ve Kozmopolit Kimlik, İskenderiye 1860-1960, s. 200, İletişim Y. İstanbul)

[5] Nurdan Gürbilek, Gürbilek, Mağdur’un Dili, Metis Y. 2008, İstanbul

[6] Taraf Kitap eki, Ağustos, 2013, gönderge yazarlar Mehmet Fatih Uslu, Yalçın Armağan.

[7] Aslı Uluşahin’le söyleşi.

[8] Gürbilek, agk. s. 142

[9] Radikal kitap eki