TELEOLOJİNİN DİLİ ve GÖRSEL ŞİİR II.

Görsel Dile Doğru Görsel Şiir-2

Tüketimci kapitalizm duyguötesi topluma, benodaklı postmodern karakter postinsana, dili de buna koşut görsel dile evrilecek gibi görünüyor. İstatistiklerin ve entegrizmin ve bilgisayarların iradesiyle başlamış bulunan bu başkalaşım erekselci zihniyetler için devrim sayılabilir. İlerlemeci görüş için devrim, bilim ve teknolojinin değiştirdiği yaşambiçimlerine geçiş ve belirlenmiş bir ütopyaya doğru siyasal ve sosyal engelleri kaldırmaktır. Eğer devrimden kasıt, insandan ve insani olandan ve adaletten yana tavır almaksa ve gerektiğinde teknolojiye ve sonuçlarına rağmen toplumu değiştirmek üzere yönetimi ele geçirmekse o zaman görsel dilin giderek görsel şiiri bu açıdan değerlendirmek, akla gelen sorulara yanıt aramak gerek.

Deneysel ve onun ileri bir aşaması gibi görünen görsel şiir, görsel dile doğru sözel dilden uzaklaşmak mıdır; ilerlemeci, erekselci görüşlere katkıda mı bulunuyor yoksa olumsuzluğunu mu görünür kılmak istiyor? Adlandırması da kendi de şairler arasında kabul görmüş olsa bile görsel şiir olumlu bir edim sayılabilir mi? Daha çok sürrealizmi ve batı şiirini bellek edinmiş modern-postmodern şairlerce deneniyor olsa da görsel şiir ile Ortadoğu’nun tekke-tasavvuf edebiyatlarında çok önceden anlatımcı şiirden asemantik şiire yönelim göstermiş şathiyeler arasında bir benzerlik kurmak olanaklı mı? İkisi de epistemik engel sayıldığı için sözel dilden kaçış sayılabilirler mi? Minör dil ve ironik öğeleri kullanmış oluşlarına bakarak sözcelem benzerliği mi onları kopuşa götüren? Yoksa dünyagörüşleri mi?

Betimlemeci, asemantik dille kurgulanmış veya özellikle hurufi denemelerinde hat sanatına yönelen şathiyeler de eskide kalmış demeden resim yasağının epistemolojik nedeni gibi görünen islamın evren ve insan algısına, dolayısıyla temel tasarımına, ona bağlı retoriğine bir tepki; ama, aynı zamanda tanrının tenzihi/ apofatik[1] sözcesi olarak bu tartışmalar arasında anmak gerekecektir.

Günümüzün görsel şiirleri ise rastlantısal olmayıp daha çok bilgisayar teknolojilerinin, bilişimin sağladığı olanakları kullanıyor ve ondan besleniyor. Teknolojiyle ortaya çıksa da spontan bir gelişme sayılabilir. Ama bu yönseme, sözel dilin eliminesine yol açan görsel dilin teknoyaşamın dayatmasıyla birlikte düşünülünce kuşku yaratacaktır ister istemez.

Deneysel ve görsel şiir yazan şairler arasında Tarık Günersel, bu misyonun sözcüsü olarak değerlendirilebilir. Sözkonusu geleneğin Tarık Günersel’in belleğinde yeri olmasa, onun yerine Batı’daki sürrealizm, dadacılık, karşı-sanat, avangard deneyimlerine eklemlense bile Tarık Günersel şiirine odaklanarak çözümlemeyi sürdürecek olursam; birebir aktarmanın güçlüğü nedeniyle adlarını anmakla yetineceğim Kendimi Beklerken ve Var Yok şiirleri, yinelenen sözcelerin sözcük, hece, harf yerlerinin değiştirilmesiyle, Güneşler İklimi’ndeyse üç sözcük ve biçimlerle, Babil ve Hiroşima Kulesi’nde farklı alfabelerde yazılmış sözcelerin yan yana, üst üste sıralanmasıyla, Aynı Erkeğin Aynı Kadını Algılayışları, harf ve değişik şekillerle, İstikrarlı Bir Hayat İsteyen Bir Zarın Hayali noktalarla, İçe Dönük Gül ve Briç İçin Sone, 50 Yaş, Labirent’in Kabusu, Kimsesiz Kalan Bir Kentte Metro Sistemi şiirleri ise yalnızca şekillerle, oluşturulmuştur.

Görsel algının olanaklarını şiire taşırken soyutlamaya dayalı sözleşmişliğin saymacasıyla buluşturup aynı zamanda sözkonusu ironiyi kışkırtmakta. Denebilir ki böylece karikatüre yaklaşır şair, onun olanağını edinmek ister. Sözün ve sesin eğilip bükülmesi ilginçlik yaratmak için değil. Karikatür gibi gülünçlüğün de güldürmenin de ötesinde ciddi bir mesaj iletmek olarak belirlenebilir amacı.

[1] Fikralarından birinde tartışan her iki tarafı da haklı bulmasına itiraz eden eşine Nasrettin Hoca’nın “sen de haklısın hanım” deyişindeki gibi ironik bir durum.

[1] apofatik: Yunanca inkar etmek anlamına gelen epofemiden türemiş olup tanrının adının söylenmeden yani tenzih ederek tanımlanmasıdır. Apofatik teoloji tanrıyı ifade edilemez görür. Karşıtı ise katafatiktir, yani teşbihidir. Bu da içkin olanın biçimi demeye gelir.

Epistemik kurgunun göstergelerini ve kabullerini kullanarak kendi amacına yönlendirmek hiçbir zaman kalıcı ve yeni bir bilince varmış olamaz. Epistemik kırılma veya kopuş yaratarak yerinden edip yerleşik algıyı ve anlamlandırmayı şaşırtan sözkonusu deneysellikler; onu deneyimleyen öznenin kalıpların dışına çıkabilecek, başka türlü de düşünülebilecek bir konuşlanış edinebilmesinin koşullarını yaratmış olacaktır. Verili göstergelerle düşünce başka bir yere götürülse de dönecektir eski işlevine; ama yerinden edilen ve başkalığı algılayabilir, anlamlandırabilir olan bir gerçek devrim yaşamıştır, çıkarları zorlamadıkça eskiye dönemez.

“egofobi, toprak altında bir yazıt, ağır yokluk” vb şiirleri, yinelenen sözcelerin sözcük, hece, harf yerlerinin değiştirilmesiyle, Kendimi Beklerken’deyse üç sözcük ve biçimlerle deneysel şiirden görsel şiire basamaklar oluşturduğu söylenebilir.

Andıklarım arasında görsellikten ibaret şiirleri de olan Tarık Günersel’in hurufiliğin ve hatt sanatının deneylerini akla getiren piktografi ile ideografi arasında bir yere konabilecek şiirinin ya da deneyinin/deneyiminin bir ara aşaması olarak gördüğüm Güneşler İklimi adlı şiiri, pekçok güneş sembolünden oluşturulan köşeleri kesik bir kare ortasında coypright imi içindeki hilal/c’ye benzetilebilir kendi bağlamında. Yanında latin harfleriyle başharfi büyük Gaia yazısı. Yani yeryüzü tanrıçası. Böylece ortaya çıkan görsel imlerin çağrışımına gelen imge artık yoruma açıktır. Bir başka deyişle alıcı buradan istediği imgeye yelken açabilir. Böylece algı ve alımlama arasındaki bu belirsizlik onda eklektikliğe yol açan bir özellik olduğu kanısını yersiz kılacak değil. Ama sembollerle harfler arasında ne fark var ki? Birinin daha dar bir alanın sözleşmişliğine dayanması, ötekinin daha yaygın olmasından başka. Dolayısıyla güneşlerin yayını, Gaia’nın yeryüzünü simgelediğini düşünebiliriz. Coypright iminin de dünyanın ve güneşin yeryüzüne ait olduğu sonucuna varabiliriz.

Günersel’in 1997 tarihli Kendimi Beklerken şiirinin bu başlığı alışılmış göstergelerin ve bildik bağdaştırmaların dışına kapı açıyor, daha baştan. Aynı zamanda bir başkası olarak kendini, epistemiyolojinin bu girişik kendilik kavramını duyargaların ortasına koymuş oluyor. Samuel Becket’e ithafı ayrı bir çağrışım, Rolland Barthes’ci yorumlama öğesi; çünkü sayfa çevrilince görülecek ki bildik yazı ve sözellikten çok görsel iletişim kurmak istiyor şair.

Birinci şiirinin alt başlığı 1. Saat.

“daha

bir gün daha eski

eski bir gün daha bir gün daha

eski

bir gün

daha

bir gün daha

eski

bir gün daha

eski bir gün daha

eski bir gün

daha

eski

daha”

biçiminde satırlanmış. Bildik geometrik biçimlere benzemiyor; anlaşılan benzetmek amacı da yok. Şiir x+10. a başlıklı şiirine dek böyle sürüyor. Burda alfabe harflerin yerini rakam alıyor. Şöyle:

“10

10101010101010

101010101010101010110101

1001001001001001001001001001001

0000100010001000100010001000100010001000100

100100100100100100100100100100100100100100

00101010101010101010100101010101

10100100010010100100010010100

100010010000101

10

X+10. a

0”

Bu bölümde görüleceği gibi rakamlar 1 ve 0. Değişik biçimde yan yana alt alta dizelenmiş. Bir yandan sınırlılığı imlerken bir yandan sonsuzluğa gönderme oluyor. Başlıktan da bunu anlamak olanaklıydı. Ama 1 ve 0 sayısının değişik varyasyonları on, yüz bir, bin on, onbin yüz bir, yüzbir bin on, bir milyon on bin yüz ve böylece katrilyonlara kadar giderken sonsuzluğu imlemiş oluyor. Rakamların sırlanışında bir irade ve erek olmadığı kanısını vermek için de rastlantısallığını düşünmemizi sağlamış. Rakamların sayısı azalıyor, başlık yineleniyor ve 0’la bitiyor.

Devamındaki x+11.s başlıklı şiire gelince bu defa “eski bir gün daha” dizesi harflerinin arasına aralıklar bırakılarak, ama sayfada bildik geometrik biçimlere benzemeyen biçimde yazılmış. Sonundaki dize yalnızca a’dan oluşuyor.

X+12.t şiiri de aynı söz öbeğinin biçimsiz denebilecek biçimde ama bu kez sözcükleri ayrıştırılarak yerleştirilmiş.

Devamındaki sayfada başlıksız bir şiir:

“bu sayfa boş

bu sayfa kalmalı

boş

boşluk

dolar

bakılınca…”

x+14.’de gün sözcüğü düşülmüş :

“yeni bir daha” ve “eskiyen bir daha” ile biçilenmiş.

X+15, 16, 17, 19 ve 20 nolu şiirleri de bu sözcüklerin değişik kombinezonlarıyla oluşturulmuş.

Devamındaki şiirlerde başlık var mı yok mu belirsiz bırakılmış. Derken tam sayfa dize yerine /(taksim/slaç) imi kullanılmış.

Onu izleyen iki şiir, önceki şiirlerin başlıklarından oluşuyor, sonları / ve ///’lerle bitecek biçimde. Birinde bu şiirlerin aradaki dizelerden biri “on üçüncü saat başladı” bir sonrakinde de “yenide” dizesi yer alıyor. Yine /’lerden oluşan şiirinde ortasındaki bir dize de “-14”

Günersel’in şiir serüvenine bakıp bildik anlatımcı şiirden, bir başka deyişle gösterenin öne çıkarıldığı şiire, ordan deneysel uzanan biçim denemelerine, ordan da resimden ayırt edilmezleşen görsel şiire yöneldiğini söylemek olanaklı. Bu örnekten yola koyulup benzerleriyle desteklenerek deneysel şiirin görsel şiire doğru bir aşama olduğu da söylenebilir. Bu bağlamda görsel şiirin anlatımcı şiirin yerini almaya aday olduğu sonucu da çıkarılabilir.

Günersel’in bildik dilin sessel ve yazısal göstergelerin dışına taşan bu tür şiirlerine bakarak şathiye-yi sofiyanelerdeki gibi şairin kafasının tasının attığının sözcesi de sayılabilir, algı ve alımlaması görsele duyarlı post-modern benodaklı birey ve söylemi karşıtı bir şiir de. Aynı zamanda bu edim anti-şiire varabilir. Anti şiir olarak samimi itiraf gibi de yorumlanabilir. Uzak çağrışımlarına dayanarak Woringer’in ‘büyük tinsel uzay korkusu’na, eşdeyişle mekansallaştırma korkusuna bağladığı bildik resim yasağındaki yanılgısından somut olana, mekansal olana bir çağrı olduğunu söylemek de olası.

Bu olasılıkların doğuracağı evhamı veya vesveseyi gidermenin yolu, her şeyin içini boşaltan tüketimci kapitalizme karşı mı değil mi; bir de insanın başkalaşımının bir özgürlük meselesi veya değil, bir insan hakkı olarak değerlendirebilir miyiz değerlendiremez miyiz sorusunu seçikleştirmekte yatar; çünkü yabancılaşmayla başlayıp modern dönemde akıl ve teknolojiyle fetişizme varan süreç öteki canlılar için haksızlığa dönüşmekle de kalmayıp artık dünyanın elden çıkmasına varacak boyutlarda ciddiyet arz ediyor.

Teleolojik tasarımları, erekselci, ilerlemeci görüşleri sorgulamak bir zorunluluk bu durumda. Benodaklı postmodern karakterin postinsana ordan mutanlara, cyborglara dönüşüm kader mi değil mi? Evrim veya devrim ya da başka bir şey, her ne diyeceksek görsel dil, bu sürece hangi bakımdan katılıyor? Devrimci olmak adına ona katılıp dünyayı gözden çıkarmalı mı? Öncelikle şuna karar vermek gerek: Postkapitalizm postinsana, ordan robotların dünyasına yerini bırakacaksa, gerçekten insan ve doğa metastazı ölümcül vakâysa elden ne gelir deyip kendi hâline bırakmalı mıyız?

Değilse görsel şiir, bir yüzleşme çağrısı veya habikus ya da bir truva atı neyse değerlendirilmelidir. (Hürriyet Gösteri, s. 309, Nisan Haziran, Mayıs 2013)