DOĞU BATI SORUNSALININ BENİM ADIM KIRMIZI’DAKİ TASVİRİ

“Bir kördü ve yağan kara bakıp gülümsüyordu”

Orhan Pamuk’un romancılığının doruklarından biri olan Benim Adım Kırmızı, tarihsel veya polisiye ya da aşk romanı sıfatlarıyla anılabilir. Bununla birlikte, sıradan bir aşk dolayımında sıradan okuyucunun beklentilerini de karşılayacak biçimde kurgulanmakla kalmamış; önde görünen öyküye alt katmanların nitelik kazandıracağı, daha doğrusu gönderge metinlerin anlamı üzerine yapılandırılmış. Orada istekli okuru, Doğu-Batı adını verdiğimiz sorunsalın kökenlerine, ayrıntılarına götürüyor. XVII. yüzyılın söylemi, bakışaçısıyla uyagarlığımızın temel tartışmalarından biri haline gelmiş olan bu kavramlara yazınsallığın ışığını tutarak tarihin boşluklarını doldurabileceğimiz düşünsel, imgesel olanaklar sunuyor.

Romanın olayı kısaca şu: Tebriz’de 12 yıl nakış komisyoncusu gibi çalışmış olan Kara’yı nakış sevgisini aşılayan Enişte’si padişahın siparişi için İstanbul’a çağırır. Gelir gelmez kendini olayların içinde bulur Kara. Böylece, kocası savaş cephesinden dönmemiş olan teyze kızı Şekure’yle evlenme olanağı doğmuştur. Hemen bu olay örgüsüyle sarmal biçimde gelişen olay, zamanın nakkaşlarından Zarif Efendi’nin öldürülmesidir. Şekure’siyle evleneceklerinde(ki yine de gizlice evlenirler) bu kez Şekure’nin babası Enişte Efendi öldürülür. Olaylar bu iki cinayetin failinin bulunuşuyla sona erer. Bunların altında nakkaşların Osmanlı yaşam biçimi bağlamındaki sorunları, toplumsal, politik ekonomik ilişkilerinin, konumlarının yansıtılması gelir. Onun altında Doğu-Batı sorunsalı yer alır. Ve özünde sanatın evrensel sorunsalına tartışmalı, felsefi bir yaklaşım. İki boyutluyla üç boyutlu çizim, iki boyutlu düşünmeyle üç boyutlu düşünmenin savaşımını da simgeleyecek biçimde insanın dünyadaki yeri ve anlamı, sanatın işlevi, sanat kaygısı vb. kavramlar dolaylı veya doğrudan irdelenmeye çalışılır.

Olaylar gerilim ve merakla önde gösterilse de Orhan Pamuk, sözkonusu sorunsallar çevresinde düşünce, üretmekte, bir düşünüş önermekte. Bu da icat edilmişliği ayrı bir konu, uygarlıklarımızın temel tartışması bağlamında hem tarihe, hem de İslâmî sanat felsefesine vakıf bir bilgi donanımıyla çıkmakta karşımıza.

XVII. yüzyılların Osmanlı toplumunda sanat karşıtı bir anlayışın baskısına karşın geliştirilmiş olan sanatsal söyleme göre, nakış ve nakşın anlamı tanrısaldır, kuralları işlevi ve anlamı buna göre kurgulanmıştır; böyle bir saymaca içinde yaşayan gelenekçi nakkaşlara göre portre veya perspektif içeren resimler düşünmek günaha girmektir. Özellikle bu resimlerin duvara asılması onu putlaştırmak, Hıristiyanlarla aynı yanlışa düşmek ikonlar yaratılmasına yol açmaktır. Buna karşın, Padişah, “Frenk üstatlarının usulleriyle bir resmi”nin(S. 128) yapılmasını ister Enişte’den; ama, bu resim, duvara asılmasını içinden geçirse de kitabın sayfaları arasında gizlenecektir. Doğru ve kural gibi algılanmış ona göre davranılmış olan şu hadisin bilinçteki ve bilinçaltındaki baskısı gerilim nedenlerinden biri olarak devreye girer: “Cebrail Peygamberin yanına girmek için izin istedi. O da ‘Gir.’ dedi. Bunun üzerine Cebrail: ‘Nasıl gireyim, evinde, üzerinde bir takım at ve insan şekilleri olan perde asılıdır.”(Buharî)

İslâm sanatının olduğu gibi bu romanın da arzu dolayımını oluşturan, aksiyonuna katılmış bir bilinçaltı baskısı olarak karşımıza çıkan, her türlü gelişmenin önüne duvar gibi dikilmiş hadislerin bir başkası da “İçinde resim ve köpek olan eve melekler girmez.”dir. Yazar, Benim Adım Köpek bölümünde duvara asılı resimdeki köpeği konuşturur. Hem resimle köpeği bir yerde buluşturmuş, hem de onu konuşturmakla resim yapmanın Allaha şirk koşmak olduğu savını kışkırtmış olur. Bir başka yerde de bu resimde eksik olan at resmini ve atın konuşturulmasını devreye sokar. “Her kim(hayat sahibi) bir suret resmederse, ‘hadi buna can ver bakalım’ denilerek azap edilir.”(Buharî) olarak bilinen uyarıyla çelişen bir atmosferin varlığını genel kanıyı yerinden edecek biçimde anlatmış olur. Yazar bir ikisi dışında hadis veya ayetlerin doğrudan aktarımını yapmaz; ama, yukardaki örnekte olduğu gibi göndermede bulunur. Nakkaşlar gibi kendini günahın sınırında görmeden sorunu irdeleyen bir tutum gösterir.

O arada tartışmalı bu konunun ete kemiğe büründürülmüş kesitleriyle karşılaşırız. Sözgelimi, Padişah’ın Enişte’ye siparişte bulunduğu kitap, gizli anlaşmaları çerçevesinde Venedik Doç’una bir armağan olarak verilecektir; diplomatik, politik psikolojiye uygun olarak gücünü temsil etmelidir bu resim. Zamanın önde gelen nakkaşlarından Enişte Efendi, Frenk memleketlerinde deneyim edinmiş, gözlemde bulunmuş biri olarak bunu karşılayacak bir resmin oralardaki gibi tamamen üç boyutlu değilse bile bu düzeyi içermesi gerek diye düşünecek bir bilince sahiptir.

Kitabın resimlerini öğrencileri, en beceriklileri “en iyi tezhibi o yapardı” dediği maktul Zarif Efendi’, kendini ondan üstün görüp kıskanan Zeytin, Kelebek ve Leylek’e... yarıştırmalı olarak yaptırmaya koyulur. Olayların başlangıcı buraya dayanır; roman, Zarif’in, öldürülüşünü anlatmasıyla başlar. Katil, onu öldürdükten sonra Ustası Enişte’ye gelir. Onu da öldürecek. Aralarındaki tartışma resmin günah olup olmadığı temelinde gelişir, Doğu Batı çelişkisini de içermiş olarak. “Onların hünerini elde edemeden Frenk üstatlarını taklit etmek nakkaşı daha da köle kılar. Kaçmak istiyorum bu durumdan. Aslında ikisini de nakkaşhanede her şey eskisi gibi sürsün diye öldürdüğümü sizler de anladınız. Allah da anlamıştır elbet.”(S. 454) diyecek olan Katil, ünlü “Allah katında Kıyamet Günü azabı en şiddetli olan kimseler musavvirlerdir.” hadisinin biliyor olmalı; resmin yapanlara cennetin kapısını kapatacağını, Peygamberin resim yapanların kıyamet gününde cezalandırılacağını söyler. Enişte buna karşı çıkar. Cezalandırılacak olanların ressamlar değil, musavvirler olduğunu anımsatır. Buhari’nin tanıklığıyla. Çünkü “musavvir Kur’an-ı Kerim’de Allah’ın sıfatıdır.”(S. 185)

Romanında ağırlıklı olarak işlenen bu sorunsal, yukarda da andığım gibi İslâm nakkaşlarının ve düşünürlerinin şerhler düştüğü, düşünce geliştirdiği tartışmalı bir alan olup pek çok göndermeye açıktır. İslâmî kaynaklara başvurarak söyleyebiliriz ki tasvir ve musavvir yaratım anlamı içermelerinden başka tapınılan nesne, ikon göndergeleri sayılırlar. İslâm düşünürlerinin çok da göz önüne almış görünmedikleri Hıristiyan dünyasındaki ikonizm ve ikonoplast furyasının Hz. Muhammed’in bu konudaki hassasiyetini belirlediği açık. Her ne kadar bu tarihe göndermede bulunulmasa da İslâm dünyasında özellikle aydınlar ve sanatçılar düzeyinde ikonla, putla resmin ayrılığı kabul görmüştür denebilir. Ancak yaygın olan, resmin her türlüsünün günah olduğudur.

Peygamber, kapıyı örtsün diye genç hanımı Ayşe’nin astığı perdeyi kaldırtmıştır, ama resimli bu kumaşın yastık yapılmasına da Ayşe’nin kanatlı at oyuncağına da karşı çıkmamıştır. Bundan daha fazla bir hoş görüsü bulunduğu şu hadisle savunulmakta: “Eğer sen, sanatına devam etmek mecburiyetindeysen ağaç ve canlı olmayan varlıkların resmini yap.”(İbni Abbas) bunu destekleyen, bu hadislere oranla daha kesin görünen olaysa tarihçi Ezrakî’nin aktardığına göre Mekke’ye/Kâbe’ye girdiğinde bütün putları kırdırır, ama ‘Meryem’in Kucağında İsa’ tasvirini ayırır. Sonraki yüzyıllarda bunlar da silinecektir.

Bu yöndeki hadislere karşı geliştirilen savunmalar kesinliği ve güvenilirliği bakımından daha önemli bulunan Âl-i İmran ve Seb’e Sûreleridir. Süleyman peygamberin at heykelleri olduğunu, Hz. İsa’nın kuş heykeli yapacağını söylemiş olması, tapınma işlev ve amacı taşımadığı; dolayısıyla bir tapınma nesnesi olarak görülmediği sürece, “ameller niyetlere göredir” hadisiyle birlikte alındığında yaşamın bir dayatması olan resmetme bir olanak edinmiş olur. Bir başka dayanak da ki bu da ötekiler gibi uydurma olmakla birlikte bir argüman olarak yadsınamayacak biçimde kullanılmıştır, gölgesi olan tasvirin günah sayılmayacağıdır. En önemli referanslardan biri Elmalılı M. Hamdi Yazır’ın “tasvir; yalan ve zulüm gibi aklın takbih ettiği şeylerden değildir” biçimindeki yorumudur.

Romana dönecek olursak bu göndermelerin ötesinde, olayların kişiliği çevresinde geliştiği kahraman Enişte, tarihsel koşulların değilse bile resimdeki değişimin kaçınılmaz olduğu inancındadır; bunun başka sonuçları olacağını da ima edecek bir bilinçte. Resmin kendi için olduğu, olması gerektiğini savunur. Denebilir ki yazarın görüşlerini o dillendirir; ancak onunla sınırlandırmaz, başka ağızlardan da öğreniriz, sözgelimi birinde ağaca söyletir söylemek istediklerini:

“ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum”(S. 63)

“Elif: Resim aklın gördüğünü gözün şenliği için canlandırmaktır.

Lam: Gözün dünyada gördüğü akla hizmet ettiği kadar girer resme.

Mim: demek ki güzellik aklın kendinden bildiğini gözün dünyada yeniden keşfetmesidir.”(S. 323)

Nakşa böyle yaklaşmak yalnızca yeni bir şey değil, aynı zamanda yeni bir üslûp anlamına gelmektedir ve gelenek tartışmasına dönüşür; çünkü gelenekte kişisellik yoktur; öylesine katıdır kuralı: “O kadar Behzat’ın ki imzaya gerek yok.”(S. 26) denilir. Çünkü “İlk Şeytan’dır ben diyen.” Ama Şeytan buna Müslüman’ın da olurlayabileceği bir açıklamayla karşı çıkar. Kişisel üslûbun kaynaklandığı Frenk ressamları insanı puta dönüştürmektedirler; oysa Şeytan daha yaratılışın başında insana tapmaya karşı çıkmamış mıdır? Ama bu görmezden gelinmiştir hep. Yine “Şeytan’dır bir üslûbu olan” savsözündeki özne olarak İslâmî yaşam biçiminin tartışılır kılınmasına yol açacak taklitçilikten sorumlu tutulur:

“Bütün ömürlerince şahsi bir üslubum olsun diye Frenkleri taklit edecekler. Frenkleri taklit ettikleri için de şahsi bir üslupları olmayacak hiç.”(S. 457)

Kara: “Frenk üstatlarının usülleri bütün cihana yayıldığı için bundan sonra artık ‘şahsi özellik’, ‘üslup’ diye övünülerek ortaya çıkacağını da gösterdi. Bundan sonra kusurlarıyla övünen aptallar yüzünden âlem daha renkli, ama daha aptal ve elbette çok daha kusurlu olacak.”(S. 429) der.

Oysa hepsinin ustası Üstat Osman, onları şu terbiyeyle yetiştirmiştir: “Eski üstatlar, “bütün hayatlarını verdikleri hünerlerini renklerini ve usüllerini değiştirmeyi büyük vicdan meselesi yaparlardı. Şimdikiler gibi âlemi birgün Doğu’daki, öteki gün Batı’daki hükümdarın gör dediği gibi görmeyi şerefsizlik sayarlardı.”(S. 372)

Bundan çıkarılması gereken bir başka sonuç, nakkaşların yalnız teknik değişim eğilim değil, aynı zamanda muhalif olmalarıdır. Ve dikkat edilmesi gereken Ortadoğu’nun karakteristik muhalif söyleminin kimlerce temsil edildiğidir. Egemen söyleme aykırı davrananlardan biri padişah, öteki bir seçkin olan, saraydan nemalanan Enişte’dir. Bu, bir istisna değil, belki muhalefetin kısır oluşunun da nedenidir ama; genel bir durumu yansıttığı söylenebilir.

Anlaşılacağı gibi iki karşıt görüş olarak iki damar da yüzyıllarca varlığını sürdürmüştür. Bir ölçüde yukarda da anımsattığım üzere resmin her türlüsüne günah olarak bakan bağnazlıktır. Bu bağnazlığı Benim Adım Kırmızı’da Zeytin simgeler. Günahı cinayetine gerekçe gösteren Katil’e göre Zarif, yapılan son resimlerin, tasvire dönüştüğünü hem de perspektif yasalarıyla, bakanların kiliselerdeki gibi secde etme duygusu yaratacak düzeyde gerçeklik izlenimi yarattığını, “Perspektif resmi, Allahın bakışından sokaktaki itin bakışına indirdiği için değil yalnız, Frenk üstatların usüllerini kullanmanın, kendi bildiğimizi, kendi hünerlerimizi gavurların hüner ve usülüyle karıştırmanın da bizlerin saflığımızdan edecek, onların kölesi durumuna düşürecek bir şeytan ayartması olduğunu söylüyormuş.” (S. 185)

Nakkaşlıkta da örnek alınıp taklit edilmiş olan İran’da da yozlaşma başlamıştır. Ve Osmanlı nakkaşları tıpkı Bakî, Nefî ve Nedim’in şiirdeki savı gibi onlarla yarışacak düzeye geldiklerini düşünmektedirler. Arada yarım yüzyılı aşan bir zaman olmasına karşın böyle bir benzetme akla geliyor. Üstelik resimde bunun daha az sözkonusu edilmesi gerekirken. “O sizlerin değil, Osmanlı nakkaşhanesinin bir üslubu olsun istiyordu. Sizlerde içinizden gelen kusurları, kalıp dışı şeyleri, farkları onun hayranı olduğunuz gölgesi yüzünden unutuyordunuz.”(S. 429) diyebilen bu özgüven Frenk(henüz Batı değil) taklitçiliğine tepkinin şiddetini artırmaktadır denebilir.

Necmettin Erbakan’ın politik söyleminde en çarpıcı ithamının geleneksel yapıyı bozan gelişmelerin sorumlusu olarak gördüğü modern yanlısı politikacıları suçlarken kullandığı sıfat olan “taklitçilik”in kökenleri demek ki oralara; romanın “…kitabında dinsizlik ve Frenklik olduğunu.”(S. 176) ileri süren Erzurumi Nusret Hoca tiplerine dek dayanıyor. Orhan Pamuk’u da hedef alan çocukları maşa olarak kullanan “derin devlet”çilerin, gerekçesi de bununun değiştirip milliyetçiliğe evriltilmiş biçiminden başka bir şey değil. Bu ara sözü uzatmak olacak ama, savımız doğruysa Orhan Pamuk, toplumcu gerçekçilerden daha toplumcu, Cumhuriyet’in değerleri elden gidiyor diye karşısına dikilenlerden daha cumhuriyetçi, ama demokratik sayılabilir. Mekanının ve zamanının eski çağlar olması, güncele müdahalesini azalttığı düşünülebilir; bence andığım örnekler, benzetmeler bağlamında eski de olsa gündemden çıkmamış bir sorunu ele almıştır diye düşünülebilir.

Yazar, Enişte’yi bir taklitçi olarak değil, yine sorunun çok tartışılan bir başka cephesinde tutar; portresini bir sentezci olarak vermeye çabalar: “Saf hiçbir şey yoktur” diye karşı çıkar Enişte, Zeytin’in görüşlerine. Bireşimin üretim ve yaratım için gerekli olduğu inancında gösterilir: “Nakışta, resimde ne zaman harikalar yaratılsa ne zaman bir nakkaşhanede gözlerimi sulandıracak tüylerimi ürpertecek bir güzellik ortaya çıksa bilirim ki orada daha önceden yan yana gelmemiş iki şey birleşip bir yeni harikayı ortaya çıkarmıştır. Behzat’ı ve bütün Acem resminin güzelliğini Arap resminin Moğol-Çin resminin karışmasına borçluyuz. Şah Tahmasp’ın en güzel resimleri Acem tarzıyla Türkmen hassasiyetini birleştirdi. Bugün herkes Hindistan’daki Ekber Han’ın nakkaşhanelerini anlata anlata bitiremiyorsa, nakkaşların Frenk üstatların usüllerini almaya teşvik ettiği içindir bu. Doğu da Allahındır Batı da… Allah bizi saf ve karışmamış olanın isteklerinden korusun.” (S. 186)

Ama katil ikna olacak gibi değil, uydurduğu nedene inanmıştır. Enişte İtalyan ressamlarının resimlerinde dünyanın doğrudan taklidinin küçüklük olduğu kanısındadır. “Onlar gördüklerini resmediyorlar, bizler baktığımızı”(S. 197) ama sonunda bizler dediklerinin hepsinin yok olup Frenk usüllerinin kalıcı olacağını söyleyince hokkayı kafasına yer. Katil, resim için ödenmiş olan parayı alıp kaçmış, resminse yapılmasını önlemiştir; amacını kitabın son bölümünde yakalanınca şöyle açıklayacaktır Kara’ya: “İki şey için öldürdüm Enişteni. Büyük Üstad Osman’ı, Frenk nakkaşı Sebastiano’yu maymun gibi taklide zorladığı için. Bir de zaaf gösterip ona üslubum var mı? diye sorduğum için.”(S. 451)

Frenk memleketlerine giderek orda perspektif, gölge, derinlik içeren resimleri, portre sanatını fark etmiş Enişte Efendi de geleneği bozup kişisel üslûplarını katabilecek kişilerdir. Bu ise Osmanlı nakkaşının ve nakşının Frenk nakşına özenmesi giderek sonu olabilir. Nakkaşların çoğu Frenklere hem özenir hem de geleneği sürdürmekten yana görünürler. Frenklerin (Ciotto’nun resme kattığı perspektif, Rönesans hiç anılmaz romanda ama tarihsel süreç bakımından XVII. yüzyıl olduğu anlaşılıyor. “Tâ Timur zamanından kalma iki yüz yıllık kitaplar”(S. 54) gelişmesiyle eriştikleri resim dili ve tekniğiyle yapılan portrelerde Osmanlı nakkaşlarına, daha özelde Enişte’ye göre öyle ustacadır ki “Yüzün bir kere olsun böyle resmedilmesi”(S. 36) portre sahibinin ölümsüzleşmesi demektir. “herhangi bir adamı diğerinden kıyafetleri ve nişanları değil, yüzünün şekliyle ayırabilecek gibi resmetmenin usullerini ve hünerini bulmuşlardır. Portre dedikleri şey bu”dur. (S. 36)

Karşı düşüncedekiler de “Nakkaşlık ressamlığa, ressamlık da Allah’a hâşa meydan okumaya açılan birer kapıdır. Herkes bilir bunu: Bu anlamda inançsızlığı yüzünden Zeytin gerçek bir ressamdır.” diyen Zeytin gibi bir suçluluk psikolojisi içinde görünürler. Çünkü Erzurumi, Sivasi olarak anılan kesimler, yobaz çeteci Kadizadegillerin yerini tutacak düzeyde baskı gücüyle betimlenirler. Şarabı bırak, kahvenin içilmesini bile günah sayan bu kesimlerden Padişahın da çekindiği anlaşılıyor.

Bu toplumsal, siyasal baskılar kadar nakkaşların iç özgürlükleriyle ilgili sorunlarını aşamadıkları da görülüyor romanda. Yaptıkları işin meşruiyeti için gerekçeler uydurduklarına yorabileceğimiz savunma söylemleri geliştirmişlerdir.

“Resmin, güzelliğiyle insanı hayatın zenginliğine, sevgiye, Allahın yarattığı âlemin renklerine saygıya, iç düşünceye ve imana çağırması önemlidir. Nakkaşın kimliği değil.”(S. 71)

“Nakşın en derin yeri Allahın karanlığında belireni görmektir.”(S. 74)

Bu gözükmeyeni görmek olan aklın yerine gözükeni görmekten öte bir anlam taşır, Allah da gözükmez ama, akıl onu bilir. Dolayısıyla gözükene bağlanıp kalan gözükmeyeni inkar edebilir, yani tanrıyı. Kuşkuları budur.

“Allah, âlemi önce görülsün diye yarattı. Sonra gördüğümüzü birbirimizle paylaşalım, konuşalım diye kelimeler verdi bize, ama biz kelimelerden hikâyeler yaptık da nakşı bu hikâyeler için yapılır sandık. Oysa nakış doğrudan Allahın hatıralarını aramak, âlemi onun gördüğü gibi görmektir.”(S. 95)

Yazarın Batı ve Doğu görsel sanatlarını sonuçları bakımından değerlendirmeye çalışırken görsel alımlamanın tarihsel ve epistemolojik nedenlerini vermez. Ama psikolojik çözümlemeler görülür. Katil, cinayet nedeni olarak kıskançlığı gösterir, “renk karıştırmakta, cetvel çekmekte, sayfa istifinde, konu seçiminde yüz çizmekte, kalabalık savaş ve av sayfalarını yerleştirmekte, hayvanları, padişahları gemileri, atları, savaşçıları, aşıkları resmetmekte, nakşın içine ruhun şiirini dökmekte hatta tezhipte de en usta benim.” der, bir de “Nakkaşın kendi şahsi usulü, kendine mahsus bir rengi, sesi var mıdır, olmalı mıdır?”(S. 25) sorusunu “kendi durumuna da iyi uy”duğu için “ustalar ustası, nakkaşların piri olarak kabul edilen Behzat’ın resmettiği Hüsrev ile Şirin öyküsündeki cinayetle karşılaştırmasını yaparak açıklamaya çalışır. Katil’e göre Hüsrev ile Şirin, “Herat işi doksan yıllık kusursuz bir kitap”tır.

Pek çok şairin ve nakkaşın işlediği bu öykülerden Firdevsî’nin değil de Nizamî’nin meselinin esas alındığı vurgulanır. Romanın ileri sayfalarında Freudyen bir bakışla ve başarılı bir biçimde kurgulandığını söyleyebileceğimiz pek çok kesit, oluntu, önerme, diyalog, betimleme karşımıza çıkacak. Ama metne, kurguya, anlatıma yedirilmiş olarak.

Sözgelimi Nizamî’nin Hüsrev ile Şirin’inde ödipus kompleksinin yansımasını buluruz; şehzade babasını öldürür. 25 yıl önce katlettiği arkadaşının intikamının alınacağını bilerek, korkuyla, öldürüleceği anı ve biçimi düşünerek yaşamıştır. Baba oğul ilişkisi yoktur aralarında, usta çırak ilişkisi de yoktur; ama bir şey var yine de Ödipus kompleksine yorabileceğimiz. Cinayetinin nedeni olarak kıskançlığı gösterilmiş olması: “Kıskançlık, zamanla usta nakkaşın hayatında boya kadar vazgeçilmez bir malzeme olur.” (S. 25) der, kendi ustalığını ve büyüklüğünü övdükten sonra. Maktül Zarif Efendi, bu durumda Katil’in sevgilisi yerindeki nakış ustalığını almıştır, padişahın siparişi ona vermiş olması bardağı taşıran son damladır; aynı zamanda ustası yerine geçmiştir. Usta çırak ilişkisinin baba oğul ilişkisi olarak içselleştirilip bilinçaltına yer etmiş olduğu Ortadoğu’nun toplumsal bir gerçeği olarak göz önüne alınırsa en azından nedenlerden birinin bu olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ama şu da var: Üstad Osman, nakkaşlar arasında yaygın olduğu üzere çıraklarıyla hem bir baba oğul ilişkisi hem de cinsel ilişki geliştiren biridir. Dolayısıyla zorlama bir yorum gibi algılansa da aynı zamanda cinayet nedenlerinden biri de budur denebilir.

Romanın/yazarın hareket noktası olarak görülen bu psikanalitik yorumun da ötesinde dünyaya ve resme verilen anlam, bu anlama ilişkin çıkarsamanın kültürel ve sanatsal bağlamı temel izleğini oluşturur Benim Adım Kırmızı’nın. Cinayet kurmacanın olmazsa olmazı bir olay bulma gereksinmesinden doğmuş olabilir, freudyen içerik örgeleri de arzunun dolayımı olarak seçilmiştir denebilir; ama asıl amaç görsel alımlamaya bir bakış atmaktır. O da Osmanlı’nın her alandaki çıkışsızlığının nedeni ve göstergesi olarak betimlenmiş denebilir.

Katil’e “gerçek hüner ve ustalık hem erişilmez bir harika resmetmek, hem de bu harikada nakkaşın kimliğini ele veren hiçbir iz bırakmamaktır”(S. 26) dedirtilmekle hem romanın izleği belirtilmiş hem de cinayetin yöntemi.

Enişte Efendi, Padişah’ın sipariş ettiği resmin Venedikli ressamların resimlerine benzemesini, onlarınki gibi derinlik, perspektif ve gerçekçilik taşımasını ama onlardan farklı olarak mal mülk zenginliği yerine padişahın iç zenginliğini anlatmasını istiyor. Enişteye göre “her resim bir hikaye anlatır.”(S. 35) diyor, ama Venedikli ressamın resmine ilişkin olarak: “Resme bakarken anlıyordum ki bu resmin hikayesi kendisiydi. Bir hikayenin uzantısı değildi de resim kendisi için bir şeydi.”(S. 36) diye düşünecektir.

Sonra bu resmin niteliğini ayrımsadığı üzere şöyle düşünür, “Hayır benim haddim değil. Padişahımız öyle resmedilmeli.” Bu sözce şuna bir göndermedir: bir, anlayışı hâlâ klasik dönemin anlayışıdır, bireyliği gelişmemiştir. Olay da değil, padişahı resmetmek istemektedir. İleriki sayfalarda peygamberin resminin yapılmasını da düşündüğünü anlayacağız; ki zaten nakış ve tezhip sanatı içinde gizli olarak minyatür olarak peygamberin ve halifelerin resimleri yapılmaktadır. Halifeleriyle ve miraca Burak adlı atıyla çıkışı sözgelimi…

Bütün bunlardan çıkarılacak bir sonuç daha vardır. Daha çok güney ve doğu Asya’da celladını sevmek türünden mazosşist bir tasarım içeren duyuş düşünüş çıkarılabilir izlek olarak. Tasavvuf tasarımında, vahdet-i vücud kuramında karşımıza çıkan bu imgede tanrı, baba, usta, çırak, kul, oğul özdeşleşmesini görürüz.

Hıristiyan inancındaki teslis tasarımıyla örneklenebilir bu, ama alanımız açısından daha yerinde olanı tasavvuf olabilir. Mürid şeyhinin izinde yürür, “şeyhi olmayanın mürşidi şeytan olur” sloganında ifadesini bulduğu üzere. Bu bağlılık öyledir ki onun yaptığı her şeyi yapmak, giderek buna koşullanarak onun kopyasından başka bir şey olmamaktır. Çünkü şeyh tanrıdır, çünkü onun vaslına ermiş bir insan-ı kamildir. Her türlü benlikten sıyrılmıştır. Onun kusursuz taklidi, koşullanmanın kusursuz olması terbiyenin kuşkusuz olması, sorgulanmadan benimsenmesi, içselleştirilmesi gerekir. Bunun nakkaşlıktaki karşılığı “Allah’ın istediği ve gördüğü hakiki bir at resmi çizebilmek için nakkaşın elli yıl hiç durmadan at çizmesi”yle olanaklıdır. En iyi yöntemi de karanlıkta çizmektir. “çünkü elli yılda gerçek nakkaş çalışa çalışa kör olur ve eli çizdiği atı ezberler.”(S. 28) Bu, resmi Tanrının çizdirdiği anlamına gelir.

Üstad Osman çıraklarını geleneksel terbiyenin olmazsa olmaz araçlarından biri olarak görülen dayakla da eğitmektedir. Ama, “Tâ, çocukluğunuzdan beri, sizlere verdiği aşk, ve attığı dayaklar yüzünden, sizin hem babanız, hem sevgiliniz olduğu için…”(S. 429) sözcesinden çıkarılabileceği gibi bu aynı zamanda bir ensest duygusu taşır. Ki nakkaşların bu türden ilişkilerinin yaygın olduğu, eğitimin bir parçası gibi algılandığı görünür romandan. Bunun yanında çok iyi bir nakkaş olmaya karar vermiş olanların körlüğü de göze almaları hatta gözlerine mil çekilmesine bile rıza göstermeleridir. Bu tanrı karşısında müridin dilinin tutulması, lal olmasıdır. Benlikten sıyrılma, bedeni ve gereksinmelerini bu dünyaya ait zincirler olarak gören ve nefsini körelten müridinki de buna benzer bir şeydir. Amaç ve çaba özgür olmak değil, teslim olmak, teslimyeti tüketmektir, teslimiyeti tüketerek özgürlüğe kavuşmaktır. Bir tersine yürüyüştür bu, bir tersine direniş. İslâmi düşüncenin o çağlar düşüncesinin dünya karşısındaki umutsuzluğunu, çıkışsızlığını gösterir. Pasif direniştir, ama direniştir. İktidar olarak kendi nefsini gören, onu ele geçirmek isteyen.

Sonuç olarak, bütün bunlarla tarihin boşluklarını doldurmak gibi bir işlev gördüğünü de söyleyebiliriz; ona atfettiğimiz anlamlar, öznel bir yorum, bir okumadır; yazarın görüşlerini ustaca metne yedirdiği. Temel amacının bir sorunsalı tartışma olmayıp zevkle okunan özgün bir roman ortaya koymak olduğunu kurgusuyla bile kanıtlamak olanaklı; köpeğin, atın, ağacın, Şeytan’ın, ölünün, kırmızının konuşturulduğu metin düzçizgisel anlatımın dışına çıkmakla da kalmaz, başka denemelere de sözgelimi, felsefî göndermelere de yer verir.

Daha baştan Zeytin’in ölüm anındaki “Resmin ve dünyanın güzelliğinin sizin ölümünüze kayıtsızlığı ölürken yanınızda karınız da olsa yapayalnız oluşunuz resme bakarken kafanıza dank eden asıl manadır.”(S. 26) sözleri gibi Şekure’nin romanda nakkaşların nitelikleri olarak onca övülmüş “…bir ağaç resmine bakmanın bir ağaca bakmaktan daha hoş olduğunu anlayacak ince…”(S. 61) duyarlığını ve ilkelerinin anlamını tersine çeviren sözceleri de bunun vurgusudur:

“İnsan aslında, mutluluk resmindeki gülümsemeyi değil, hayattaki mutluluğu arar. Nakkaşlar bilir bunu, ama resmedemedikleri de budur. Bu yüzden hayattaki mutluluğun yerine görmenin mutluluğunu koyarlar.”(S. 470) ancak, bunun yerine, nakkaşların mutsuzluğunu anlatır Benim Adım Kırmızı, yaratma sancısını yani ve yaratıcının muhalif ruhunu.

(Hürriyet-Gösteri, Nisan-Mayıs 2007)